1/2 мысли

---

Неопубликованная реплика не помню в каком обсуждении: "С пением вообще отдельная история -- мы воспринимаем не только высоту, но и (причем в первую очередь) степень напряжения голосового аппарата, тесситуру. Поэтому низкие ноты, спетые женским голосом, мы воспринимаем как низкие, а спетые мужским голосом на той же высоте -- как высокие. Слушая драматического тенора, мы воспринимаем звуки как средние по высоте -- хотя достаточно попробовать повторить их, чтобы убедиться, что они очень высокие для нетренированного голоса."

---

На занятии по сочинению канона начинающим можно давать готовый первый такт -- избавляет от затыка "не знаю с чего начать".

Из муки и серпантина

Юра просил меня поделиться мыслями по поводу упражнения, которое он пару недель назад делал с продолжающим классом. Некое подобие мысли явилось -- кладу сюда, вдруг кому пригодится.

Упражнение было такое. Ученикам предлагались два или три текста (на выбор), на которые нужно было написать мелодию. Постулировалась (с примерами) идея таковая, что в песенной мелодии нужно выдерживать правильное соотношение обычного и необычного. В качестве необычного ученикам предлагалось использовать один любой внеладовый звук -- и далее эту необычность окружить и оттенить какой-нибудь банальщиной. (Ладовая переменность натурального и гармонического миноров договорились за необычность не считать.)

В связи с этим мне подумалось вот что. Как вы помните, пару лет назад я взялся писать и тестировать на людях небольшой самодельный курс полифонии (позже выяснилось, что композиции). Практика сочинения мелодий там разбирается довольно методично: кантус фирмус в различных диатонических ладах, разряды по Фуксу, виды движения и обороты в одноголосии и двухголосии и так далее со всеми остановками (написанный примерно на две трети учебник лежит у нас на сайте; на темах синтаксиса, формы и связи с текстом я подзастрял, поскольку пока не очень их понимаю). Человека, освоившего всю эту премудрость, смело уподоблю ребенку примерно девяти лет, получившему в распоряжение большую коробку с конструктором Лего. Если такому ребенку сказать "сделай мне поделку", то он примется соединять что-то из имеющихся в арсенале деталек. А если ту же самую просьбу адресовать шестилетке, то он пустит в дело абсолютно всё, что окажется под рукой: фигурку Маши из киндерсюрприза, саморез 4.5Х50, красивую стекляшку, кусок пластилина от предыдущих поделок, зубочистку, два желудя и красную детальку от того же Лего (пластилин тут может показаться совершенно необходимым элементом, но, поверьте, это не так!).

Вот такая метафора творчества, вроде бы многообещающая на вид ;) Дальше надо понять, насколько глубоко имеет смысл уходить в эту метафору и какую из нее можно извлечь пользу. Взрослый человек (если бы мы его позвали для оценки результатов) про все эти поделки сказал бы, вероятно, что нибудь на тему "обнять и плакать". Возможно, отметил бы, что у девятилеток среднее качество результата выше, а дисперсия меньше; зато у шестилеток обнаружилась бы пара совершенно крышесносных шедевров. Чуткий и заинтересованный взрослый, может быть, рассказал бы нам что-то интересное о методике развития творческих способностей и работе с природными материалами. (Я подумал, что занятия Ульяны Стратонитской примерно так устроены -- она по щелчку пальцев порождает буквально из ничего россыпи "желудей и шишек" и предлагает с ними играть -- выглядит очень просто и естественно, особенно если не вспоминать о ее 15-20 годах обучения!)

Синкопа в песнях (к разговору на цаповском форуме)

Неожиданно осознал ;), что, говоря о синкопе в песнях, имею в виду совсем не то содержание понятия, которое описано в учебниках. Обычное определение синкопы -- это перенос акцента с метрически более сильной доли на более слабую (см., например, довольно подробную статью на Бельканто: ​http://www.belcanto.ru/sinkopa.html). В таком понимании синкопы рассматривается соотношение музыкального метра и музыкального ритма. Однако в текстомузыкальных произведениях мы обычно имеем не две, а четыре метроритмические сущности: помимо упомянутых музыкальных, есть еще метрика стиха и его ритм. Несовпадение акцентов может возникать между любыми из четырех; в принципе стоило бы использовать для этого отдельные термины, но в отсутствие таковых придется говорить все-таки о разных видах синкопы.

Говоря об отсутствии синкопы в некотором подмножестве авторской песни, я имел в виду соотношение стихотворного ритма и музыкального метра или ритма -- ситуацию, когда определяемый музыкальным метром или ритмом акцент не совпадает с ударением в стихе.

Поясню на примерах.

Обычным для песни как "тексто-ориентированного" жанра является совпадение метрических акцентов музыки и ударных слогов силлабо-тонического стиха (если же в мелодии используется синкопа, то самое простое и ожидаемое поведение текста -- когда ударный слог совпадает с ритмическим акцентом, а не с метрическим). А если имеется несовпадение, то стоит задаться вопросом, как оно возникло и какой эффект имеет.

(Разумеется, у хорошего автора синкопы не появляются сами собой, они всегда несут какой-то художественный смысл. Даже если автор не знает умных слов и действует по наитию ;))

У Визбора (​https://www.youtube.com/watch?v=UFjoVZAS3KI) синкопа возникает из стремления разрушить ритмическую монотонность чтения, сделать интонацию более естественной. Ударение в слове "пошли" перешло с сильной доли такта на относительно сильную (акценты которых в данном случае практически неотличимы, я бы вообще нотировал на 2/4), а на сильной возникла "лишняя" цезура, не предусмотренная метром стиха и не оправданная (в процитированной строке) текстом, зато отлично работающая на образ ветерана, которому волнение мешает говорить о давно прошедших событиях размеренным и ровным тоном.

У Чикиной очевидную в нотной записи синкопу оказывается не так просто даже услышать (я просил людей прохлопать акценты под аудиозапись, и они были уверены, что хлопают ровно на 2/2) -- настолько естественно объединяются мелодия и необычный метр стиха. Опять-таки, постоянно "уплывающий" относительно ровной метрической сетки ритм очень удачно сочетается с намеренно обобщенными образами в стихотворном тексте.

В примерах выше акценты мелодии совпадают с ударениями в тексте. Несовпадение текстовых и музыкальных акцентов -- значительно более сильное средство с точки зрения как художественного эффекта, так и требований к технике "жонглера" (чтобы не навредить восприятию текста). Пример из другого жанра ("Пойду выйду на улицу", южнорусская традиционная плясовая ​https://www.youtube.com/watch?v=S3HRVSAfdJw).

Противоречие метрического акцента, поддержанного активным движением (песня плясовая!), и акцента текстового рождает невероятно сильное ощущение ритмического драйва -- словами описать трудно, имеющие опыт поймут ;) Восприятие текста в данном случае второстепенно: в народной песне слушателя нет, только участники.

В песне Кима "Хорошее настроение" (​http://www.israbard.net/israbard/songget.php?song_id=1553) мастерское применение синкопы работает на ощущение подвижного, почти безудержного веселья -- сравните с весельем "квадратно-гнездовым" (М. Качурбина "Мишка с куклой пляшут полечку"):

А вот менее удачный, на мой взгляд, опыт (А. Крупп "Сто разлук", ​http://bards.ru/archives/part.php?id=7333):

У Круппа смещение текстового акцента несколько "царапает ухо" и, пожалуй, оставляет впечатление небрежности -- как будто автор соединяет текст с пришедшей независимо от него музыкальной идеей, не очень заботясь об их согласовании.

Эти соображения я высказываю к тому, что даже автор песни (рефлексирующий по поводу техники), а также композитор (в большей степени, поскольку является интерпретатором текста) могут с пользой для дела задаваться вопросом, в чем состоит используемый ими прием и какую задачу решает. Но уж к аранжировщикам-исполнителям этот вопрос следует отнести втройне, особенно если авторский замысел подвергнут изменению. Но не стоит и заранее считать, будто ничего хорошего из такого изменения заведомо не выйдет ;)

Так мы неожиданно вновь вырулили к исходной теме ветки ;)