Семинар 2

Повторение и разминка

Играть и петь ракоходные преобразования cf и контрапункта первого разряда.

Сформулировать ограничительное правило для cf и cp, которое позволяет инверсию cf и контрапункта первого разряда. Попробовать играть обращенный cf по обычной записи.

Контрапункт "три ноты против одной"

В некоторых методиках выделяется в отдельный разряд. Близок ко второму и четвертому разрядам. Пишется в простом трехдольном метре (одна сильная доля, две слабые). На сильной доле и на последней слабой доле обязателен консонанс, на второй доле возможен диссонанс (уже знакомые нам проходящий, вспомогательный или новый вид -- диссонанс в камбиате).

Камбиата (итал. nota cambiata -- переменная нота) в учебном контрапункте -- это фигура из четырех нот: консонанс на сильной доле, диссонанс на ступень ниже, затем консонанс, отстоящий на терцию вниз от диссонанса, и уравновешивающий ход вверх на секунду (а). Реже встречается инверсия этой фигуры (б). В реальной музыке понятие камбиаты трактуется более широко.

(Послушать примеры​)

Вам всё еще кажется, что наши задания относятся скорее к области головоломок, чем к собственно музыке? Тогда пришло время послушать хорал из кантаты И. С. Баха "Herz und Mund und Tat und Leben" (BWV 147) ​https://www.youtube.com/watch?v=Lm2kAvIQxHE. Вы не поверите своим ушам ;) Заодно ответьте на несложный вопрос -- зачем органу столько клавиатур?

Существуют другие варианты такого контрапункта, допускающие диссонанс на второй и третьей долях либо только на третьей доле. При желании вы можете попробовать написать упражнения в этих вариантах и попробовать сформулировать, чем отличается результат.

Домашнее задание, часть 1

Сочинить два упражнения в контрапункте "три ноты против одной". Одно анти-выразительное, другое наоборот. Хорошо, если получится как у Баха! ;) Для выразительного варианта все правила ослабляются на одну ступень: !! становится !, ! превращается в *! и так далее.

Теоретический вопрос. Пришло и для нас время переставать держаться за анти-выразительность. Сейчас вы уже хорошо чувствуете моменты, в которых проявляется внутренняя организация мелодии cp, и знаете способы этого добиться. То, что до этого момента считалось ошибкой, мы будем использовать для достижения выразительности. Но очень понемногу. Помните рецепт: полкило фарша, а специй -- на кончике ножа!

Пример анти-выразительного контрапункта "три ноты против одной" (послушать​). Сумбурно звучит, не правда ли?

Поменял всего несколько нот -- стало гораздо лучше (послушать​). Опишите достигнутый эффект и проанализируйте, за счет чего он достигнут.

Контрапункт 4 разряда

Четыре ноты против одной. Пишется в сложном двухдольном метре (сильная, слабая, относительно сильная, слабая). В дополнение к правилам кантус фирмуса, первого и второго разрядов действуют следующие правила:

1. В первом такте cp могут быть либо четыре четвертные ноты, либо четвертная пауза на сильной доле и три ноты.
2. Нота cp на сильной доле должна образовывать консонанс с cf (любой, кроме примы) (!!). Если этот консонанс совершенный, то движение к нему не должно быть прямым. Также запрещены скрытые параллельные квинты между первой долей такта и третьей долей предыдущего такта (!) (см. пример).
3. Звуки на второй, третьей и четвертой долях могут образовывать как консонанс с cf, так и диссонанс. Допустимые виды диссонанса: проходящий, вспомогательный, опевание (см. пример), камбиата (!).
4. Повторение звука в cp не допускается (!).
5. (!!) В предпоследнем такте могут быть либо четыре четвертные ноты, либо две четвертные на двух первых долях и половинная на третьей доле. В последнем такте в обоих голосах целая нота.

Пример к правилу 2: запрещенные скрытые параллельные квинты между относительно сильной и последующей сильной долей.

Пример к правилу 3: новый вид диссонанса -- опевание.

Обратите внимание: вместо того чтобы сразу честно признаться, что любые звуки можно сочетать с любыми, мы крайне постепенно вводим возможные диссонирующие сочетания. Что поделать -- таков метод! ;) Впрочем, в строгом стиле и последующей музыке периода общей практики диссонанс должен приготавливаться консонансом и разрешаться в консонанс -- следовательно, все-таки применяются правила, описывающие движение к диссонансу и от него. В последующей работе рекомендую время от времени возвращаться к контрапункту двух, трех и четырех нот против одной, постепенно осваивая основные виды диссонансов, представленные в таблице. Некоторые из них можно использовать для получения диссонанса на сильной доле.

Основные виды диссонансов

Диссонанс	Пример
Проходящий Приходим к диссонирующему звуку и уходим от него поступенным движением в одном и том же направлении. Возможен как на слабой, так и на сильной доле.
Вспомогательный (верхний, нижний, опевание, камбиата) Один или два звука, соседствующие с последующим консонирующим. Возможны как на слабой, так и на сильной доле.
Аподжиатура Достигается скачком, оставляется поступенным движением в противоположном направлении. Всегда на сильной доле.
Брошенный звук Достигается поступенным движением, оставляется скачком. Не бывает на сильной доле.
Предъем Звук последующего консонанса, вступающий "заранее". Достигается поступенным движением. Всегда на слабой доле.
Задержание с разрешением вниз Всегда на сильной доле.
Задержание с разрешением вверх Всегда на сильной доле.
Органный пункт (педаль) Диссонирующий звук является общим для предыдущего и последующего консонансов.

Домашнее задание, часть 2

Сочинить два упражнения в контрапункте четвертого разряда.

Смена разрядов. Контрапункт 5 разряда.

Контрапункт пятого разряда (иначе называемый "цветистым", лат. florus) позволяет свободное использование в cp четырех изученных разрядов с любыми переходами между ними. Продолжают действовать все правила, относящиеся к этим разрядам. Дополнительно можно (с целью украшения и придания мелодии выразительности, в ограниченных количествах -- максимум два-три раза):

1. Использовать паузы.
2. Использовать внутритактовые синкопы.
3. Использовать запаздывающее разрешение (см. пример).
4. Использовать синкопы, возникающие при слиянии более долгой длительности с более короткой (наоборот -- нежелательно !).
5. Использовать восьмые длительности (только как консонансы, вспомогательные и проходящие звуки). Допустимые ритмические рисунки: две восьмых после четверти или половины с точкой, восьмая после четверти с точкой.

Пример к правилу 3: запаздывающее разрешение (связанный голос вначале делает скачок на звук, составляющий консонанс со свободным голосом, а затем переходит к звуку разрешения).

Домашнее задание, часть 3

Написать одно-два упражнения в пятом разряде.

Творческое задание.

Берёшь чужой мотив,
Немножко изменив --
И вот без слёз и мук
Родился новый звук!

А. Дулов

Наконец-то можно оттянуться, написав высокохудожественное сочинение! ;) Изучите заготовленные мелодии песен. Выберите интонационно выразительные фрагменты и используйте их в цветистой мелодии. Постарайтесь сохранить узнаваемость использованной мелодии. Например, как-нибудь так​ ;).

В этом и последующих творческих заданиях можно нарушать любые строгие правила, но нарушения обязательно отмечать звездочкой и пояснять их цель и результат.

Формулы контрапункта в разрядах. Свободное двухголосие.

Кантус фирмус может быть изложен не только целыми длительностями, но и половинными, а также четвертными в трехдольном или четырехдольном метре -- либо и вовсе цветистым стилем (можно также взять cf из равных длительностей и "расцветить"). Сочетание голосов в таких случаях обозначается формулой M:N, где M и N -- разряды, в которых изложены голоса, считая снизу вверх. Пятый разряд в этой формуле обозначается буквой F, от florus. Аналогичная формула может применяться для описания контрапункта трех и более голосов.

Контрапункт строгого письма можно сочинять и вовсе без кантус фирмуса (либо все голоса сочиняются одновременно, либо имеющийся кантус фирмус изменяется и расцвечивается по вашему желанию). Такой контрапункт называется свободным и обозначается буквой L (лат. liber).

Свободный контрапункт в большей степени подчинен художественной задаче, чем предшествующие виды учебного контрапункта. В нем появляются следующие ослабления правил:

1. Свободный контрапункт может начинаться с несовершенного консонанса и заканчиваться несовершенным или совершенным консонансом (чаще во внутренних каденциях).
2. В диссонантной синкопе в момент разрешения диссонанса свободный голос не обязан оставаться на месте, а может перейти в звук, составляющий консонанс со звуком разрешения.
3. Допускается использование бревиса (двойной целой).
4. Максимальным расстоянием между голосами является квинтдецима.

Способы увеличения и уменьшения полифонического контраста. Способы соподчинения голосов. Роли верхнего, нижнего и средних голосов, гармоническая вертикаль.

Мы определяем контрапункт как сочетание относительно независимых, т. е. равноправных голосов. Для достижения независимости необходимо следить за тем, чтобы в различных голосах не было одновременных каденций, кульминаций, периодов спокойствия и активности (при использовании близкого ритма в разных голосах склад многоголосия стремится к гомофонному). Однако в каждый момент времени один из голосов может приобретать главенствующую роль, а остальные -- подчиненную (во всем многообразии вариантов вплоть до гомофонного склада). На соподчинение голосов влияют следующие факторы:

1. Верхний голос главенствует как лучше слышимый. Роль этого фактора снижается с увеличением расстояния между голосами.
2. Главенствует голос с более дробным и разнообразным ритмическим движением.
3. Главенствует голос, отличающийся от других по тембру или регистру (при трех и более голосах).

В контрапункте трех и более голосов яснее проявляется знакомая нам гармоническая логика. Вместо попарного согласования всех голосов между собой мы можем в некоторых случаях (но не в рамках заданий второго семинара!) использовать правила гармонии. Нижний голос при этом принимает функцию баса, средние -- функцию гармонического заполнения (и становятся наименее самостоятельными). Подробнее об этом будет рассказано на третьем семинаре.

Пример появления гармонической вертикали: кадансовый квартсекстаккорд как двойное задержание в контрапункте 1:3:3 (послушать​).

Домашнее задание, часть 4

Творческое задание. В качестве cf взять существующую мелодию песни. Сочинить к ней двухголосный контрапункт (по правилам свободного, но можно при желании использовать метр любого разряда), который будет исполнять роль инструментального аккомпанемента (разницей тембров обеспечивается главенство мелодии). Например, "Рыбак" А. Козловского, "Ходят кони..." Ю. Кима -- В. Дашкевича, "Музыка времени" И. Белого, "Черный самайн" Тикки Шельен и т. п. (ноты этих песен есть на сайте). Достаточно сделать один куплет (без припева, если форма песни куплетно-припевная). Общая каденция у всех трех голосов должна быть только одна, в конце куплета -- т. е. не допускается общая каденция в середине куплета, хотя каденция в любой паре голосов возможна.

Мелодию песни при желании можно изменять (но не теряя узнаваемости и связи с текстом). В случае затруднений при согласовании трех голосов следует отдавать предпочтение согласованию двух аккомпанирующих. При трех и более голосах правило использования кварты ослабляется: даже в однородном составе кварта считается диссонансом только между двумя нижними голосами -- это позволяет использовать секстаккорды и квинтоктавы.

Хочу предостеречь от использования одного нежелательного приема. Хотя кантус фирмус в этом задании является мелодией песни, а у песни имеется гармоническое сопровождение -- не нужно стараться соотнести созвучия, возникающие в трехголосии, с аккордами исходной песни! Такая техника хотя и возможна, но не соответствует смыслу данного задания; ее мы рассмотрим в материале третьего семинара. Следует руководствоваться линеарной логикой, т. е. обращать внимание на движение каждого голоса в отдельности и попарное согласование голосов.

Пример выполнения задания: "Рыбак" А. Козловского (послушать, посмотреть). В какой-то мере это задание напоминает нашу любимую "кашу из топора", где топор -- это кантус фирмус, заданная мелодия песни. Кстати, давайте выполним "извлечение топора" и послушаем, что за музыка получилась.

Далее мы будем осваивать применение техники контрапункта в более привычных нам музыкальных формах.