| 40 | | Для выбранного в п. 1 периода (если построений несколько, то для всех по очереди) определяем тональность. Используем "правило Бартока", сформулированное для народной музыки, но к песням вполне применимое: тональность периода определяется по его окончанию. Во-первых, период чаще всего заканчивается на тонической функции (а мелодия -- на тонике); во-вторых, даже если это не так, в каденции |
| | 40 | Для выбранного в п. 1 периода (если построений несколько, то для всех по очереди) определяем тональность. Используем "правило Бартока", сформулированное для народной музыки, но к песням вполне применимое: тональность периода определяется по его окончанию. Во-первых, период чаще всего заканчивается на тонической функции (а мелодия -- на тонике); во-вторых, даже если это не так, в каденции (заключительном обороте) гармонические функции определить проще, чем в начале. |
| 52 | | Пользуемся "ручным правилом": музыку, которую можно спеть, дирижируют руками (в отличие от инструментальной, где используется дирижерская палочка). Т. е. руке легко двигаться в темпе показа счетных долей (счетная доля -- это то, что у размера "в знаменателе"). Для сложных размеров, за исключением медленного темпа, рука показывает только сильные доли (т. е., например, размер 6/8 показывается как 2/4). |
| | 52 | Пользуемся "ручным правилом": музыку, которую можно спеть, дирижируют руками (в отличие от инструментальной, где используется дирижерская палочка), то есть руке легко двигаться в темпе показа счетных долей (счетная доля -- это то, что у размера "в знаменателе"). Для сложных размеров, за исключением медленного темпа, рука показывает только сильные доли (т. е., например, размер 6/8 показывается как 2/4). Если же вы незнакомы с дирижированием, но владеете гитарным аккомпанементом, можно попробовать мысленно "подставить" типичные рисунки аккомпанемента наиболее распространенных размеров (например, "перебор" p-i-m-a-m-i для размера 6/8). |
| 56 | | Подсчитаем число тактов в периоде (или в каждом из построений согласно схеме сложной формы, записанной в п. 1). Проверим, есть ли затакт. Отметим положение смены размера, если она происходит. Отметим по аудиозаписи время звучания периода и вычислим темп. |
| | 56 | Проверим, есть ли затакт. Отметим положение смены размера, если она происходит. Определим по аудиозаписи время звучания нескольких тактов и вычислим темп. |
| | 57 | |
| | 58 | Если структура или фактура песни сложная и может потребоваться нотировка различных фрагментов "вразбивку", а не подряд, то подсчитаем число тактов в периоде и его основных частях (или в каждом из построений согласно схеме сложной формы, записанной в п. 1). |
| 86 | | В начале нам поможет хорошо слышная тоника: предложение ей заканчивается, а начинается знакомой нам интонацией восходящей кварты (с пятой к первой ступени). Постарайтесь услышать, где еще звучит тоника в этом предложении, и какие интервалы предшествуют ей и следуют за ней. В первую очередь нужно научиться отличать поступенное движение мелодии от скачков. Еще очень помогает умение слышать, входит ли звучащий на сильной доле звук мелодии в состав взятого аккорда или является неаккордовым. Если записать фразу полностью не получается, разбейте ее на более мелкие элементы -- мотивы (акцентная доля и содержательно связанные с ней предшествующие или последующие ноты; в песнях часто соответствует слову). В данной песне две первые фразы и так очень короткие. В третьей фразе постарайтесь услышать скрытый голос фа -- ми -- ре, образующийся на акцентных долях. Обратите внимание на предпоследнюю ноту. Это до бекар -- теперь мы знаем, что мелодия, скорее всего, в натуральном миноре (позже мы в этом убедимся). |
| | 88 | 1. Прослушал фрагмент фонограммы (три-четыре ноты), определил ритм и высоту услышанного |
| | 89 | 1. Воспроизвел на инструменте |
| | 90 | 1. Записал в нотном редакторе |
| | 91 | 1. Сравнил записанное с фонограммой |
| | 92 | |
| | 93 | ''Примечания А. Н. Костромина: "Большинство ошибок расшифровщики допускают именно при записи ритма. Здесь опять уместна опора на словесный текст. Наряду с дирижированием хорошим вспомогательным средством является «проигрывание» мелких ровных длительностей, соответствующих наименьшей единице ритмической пульсации. Например, в размере 6/8 дирижирование «на два счёта» удобно при разбивке текста на такты. Внутри такта удобнее правой рукой воспроизвести типичный гитарный перебор восьмыми p i m a m i, пытаясь разобраться, на который из шести ударов приходится та или иная слышимая нота. <...> Нотировка на бумаге как промежуточный итог ничем ни плоха, ни хороша, если иметь в виду, что всё равно записанное надо проверять на компьютере. Иногда кому-то на бумаге будет проще. Однозначно проще именно на бумаге делить песню на такты -- я даже плохо представляю, как это сделать иначе, чем по распечатке теста карандашиком быстренько расставить тактовые черты, по которым ориентироваться при наборе в компьютере.[[BR]]Кстати, мы с Г. И. Бургучёвой иногда "делим ответственность" и поступаем примерно так: [[BR]]1. На распечатке текста песни я проставляю тактовые черты, -- естественно, определив при этом размер и отметив смены размера, буде таковые встретятся.[[BR]]2. Набираю в Финале тупо на одной линейке каких-нибудь нот таким образом, чтобы в каждом такте получилось правильное количество длительностей. Иногда очевидные ритмические рисунки сразу записываются правильными длительностями, сложные случаи оставляются для следующего этапа. На звуковысотность при этом старательно не обращаю внимания, пишу только ритм. [[BR]]3. Образовавшуюся запись подтекстовываю, чтобы легче ориентироваться.[[BR]]4. Долго и упорно разбираюсь с ритмикой каждого такта. Для этого дирижирую, выстукиваю пальчиками. В самом жутком случае пользовался таким приёмом: записывал вторым слоем "наименьшую ритмическую пульсацию" или как её там. Короче, если в ритмике встречаются тридцать вторые, то в четырёхчетвертном такте прописывается пульсация тридцать вторыми -- тридцать две тридцать вторых на такт. После этого тщательно выслушиваю, на какую из тридцать вторых равномерной пульсации выпадают конкретные слоги (они же длительности). Проверяю правильность ритма по звучанию Финале.'' |
| | 94 | |
| | 95 | Еще больше ценных мыслей прозвучало в обсуждении: http://www.ksp-msk.ru/forum/viewtopic.php?f=14&t=5517 |
| | 96 | |
| | 97 | ''Примечание Е. Кустовского: "Чем более квалифицирован нотировщик, тем больший фрагмент (5-6 нот) он может позволить себе охватить. Самая распространенная ошибка новичка -- это включение в нотировку своих предварительных знаний о мелодии. Т. е. он может записать не то, что звучит РЕАЛЬНО, а что он заранее знал о мелодии песни."'' |
| | 98 | |
| | 99 | В начале нам поможет хорошо слышная тоника: предложение ей заканчивается, а начинается знакомой нам интонацией восходящей кварты (с пятой к первой ступени). Постарайтесь услышать, где еще звучит тоника в этом предложении, и какие интервалы предшествуют ей и следуют за ней. В первую очередь нужно научиться отличать поступенное движение мелодии от скачков. Еще очень помогает умение слышать, входит ли звучащий на сильной доле звук мелодии в состав взятого аккорда или является неаккордовым. В третьей фразе постарайтесь услышать скрытый голос фа -- ми -- ре, образующийся на акцентных долях. Обратите внимание на предпоследнюю ноту. Это до бекар -- теперь мы знаем, что мелодия, скорее всего, в натуральном миноре (позже мы в этом убедимся). |
| 90 | | Записывая ритм, помогайте себе дирижированием: так легче определить, на какой слог приходится сильная доля такта (но дирижировать нужно по схеме, потому что простой хлопок на сильные доли может, наоборот, сбить с толку, если в мелодии есть синкопы -- второе предложение в данном примере как раз такое). Особое внимание обращаем на длительность пауз. |
| | 103 | Записывая ритм, помогайте себе дирижированием: так легче определить, на какой слог приходится сильная доля такта (но дирижировать нужно по схеме, потому что простой стук на сильные доли может, наоборот, сбить с толку, если в мелодии есть синкопы -- второе предложение в данном примере как раз такое). Особое внимание обращаем на длительность пауз. |
| 98 | | Переходим к припеву. Здесь начинается многоголосие. Двухголосие особой сложности для нотировки в сравнении с одноголосием обычно не представляет. Но когда голосов больше двух, то крайние голоса обычно хорошо слышны, а вот средние голоса вычленить из общего звучания сложно, и их приходится "вычислять" по крайним голосам и виду созвучия. На данной записи услышать даже крайние голоса очень непросто (из-за нетипичного расположения мелодии -- в среднем голосе). В подобных случаях вам может помочь регулировка параметров воспроизведения (тембр, эквалайзер, баланс каналов, замедление) -- но часто бывает достаточно послушать запись через различные динамики (колонки, наушники, "капельки" и др.) |
| | 111 | Переходим к припеву. Здесь начинается многоголосие. Двухголосие большой дополнительной сложности для нотировки в сравнении с одноголосием обычно не представляет. Но когда голосов больше двух, то крайние голоса обычно хорошо слышны, а вот средние голоса вычленить из общего звучания сложно, и их приходится "вычислять" по крайним голосам и виду созвучия. На данной записи услышать даже крайние голоса очень непросто (из-за нетипичного расположения мелодии -- в среднем голосе). В подобных случаях вам может помочь регулировка параметров воспроизведения (тембр, эквалайзер, баланс каналов, замедление) -- но часто бывает достаточно послушать запись через различные динамики (колонки, наушники, "капельки" и др.) |
| 100 | | Наша текущая задача проще: нам нужно записать только основную мелодическую линию, а она слышна очень хорошо. Начинается припев опять с тоники, но на октаву выше (очень типичный ход на субдоминантовой гармонии в миноре, ср. напр. песню "Лучина"); первая и вторая фразы припева построены вокруг седьмой и пятой ступеней, в основном на поступенном движении. Записать их очень легко, если пропеть мелодию сначала под запись, а затем отдельно (чтобы не сбивала с толку необычная гармония). |
| | 113 | Наша текущая задача проще: нам нужно записать только основную мелодическую линию, а она слышна очень хорошо. Начинается припев опять с тоники, но на октаву выше (очень типичный ход на субдоминантовой гармонии в миноре, ср., напр., песню "Лучина"); первая и вторая фразы припева построены вокруг седьмой и пятой ступеней, в основном на поступенном движении. Записать их легко, если пропеть мелодию сначала под запись, а затем отдельно (чтобы не сбивала с толку необычная гармония). |
| 102 | | Вторая часть припева по характеру похожа на куплет, даже начинается таким же квартовым скачком, но не к тонике, а к четвертой ступени. Определив, на какой ступени заканчивается первая короткая фраза, запишем ее. Вторая фраза отличается от первой лишь более простым ритмом. Наконец, заключительная фраза припева интонационно перекликается с третьей фразой куплета, она очень простая. |
| | 115 | Вторая часть припева по характеру похожа на куплет, даже начинается таким же квартовым скачком, но не к тонике, а к четвертой ступени. Определив, на какой ступени заканчивается первая короткая фраза, запишем ее. Вторая фраза отличается от первой лишь более простым ритмом. Наконец, заключительная фраза припева интонационно перекликается с третьей фразой куплета, она тоже простая. |
| 110 | | Еще одна неожиданная, но работающая рекомендация: по видеозаписи нотировать многоголосие, в котором трудно расслышать отдельные партии, проще, чем по аудиозаписи! То ли мы бессознательно учитываем мимику певцов, то ли у видеокамеры часто оказывается направленный микрофон, но эффект часто довольно заметный. |
| | 123 | Еще одна неожиданная, но работающая рекомендация: по видеозаписи нотировать многоголосие, в котором трудно расслышать отдельные партии, проще, чем по аудиозаписи! То ли мы бессознательно учитываем мимику певцов, то ли у видеокамеры оказывается направленный микрофон, но эффект часто довольно заметный. |
