“Менестрель” 1980 г., №2 (январь), стр. 4
О целях и задачах школ самодеятельной песни
Т. и В. Кузнецовы
Создавая школу песни после распада известной Школы в Беляево, мы попытались сформулировать свои представления о целях и задачах школ такого рода. Данный материал основывается на нашем докладе, сделанном на семинаре руководителей гитарных школ и проходившем под руководством А. Костромина в этом году.
Необходимость создания "учреждений" подобного рода, по-видимому, была интуитивно понятна еще до создания "Беляева", хотя, кажется, не осознавалась в явном виде. На наш взгляд, она следует из того, что явление под названием "самодеятельная песня" существует в узнаваемом виде уже лет тридцать, так что успели сложиться специфические для него традиции, критерии оценки, формы бытования и т.д., что относится как к самим песням, так и к манере их исполнения. Поэтому встает вопрос об аппарате передачи этих традиций. Известно, что подобный аппарат имели, кажется, все профессиональные и полупрофессиональные жанры искусства. Считая СП жанром, в котором сложились некоторые традиции, представляющие определенный интерес, следует признать необходимым формирование подобной системы и в рамках этого жанра.
"Учительство", судя по всему, существовало ранее в сравнительно стихийных формах — в виде непосредственной (и неявной) передачи опыта, манеры, приемов в местных клубах СП (пока таковые существовали). Известен также ряд попыток придать ему более организованный характер (например, лекции А. Костромина о гитарном аккомпанементе при Клубе МГУ, кружок под его же руководством в 1974-75гг., школа под руководством Ю. Песковского при Клубе МИФИ; вероятно, были и другие, нам неизвестные). Наконец, уникальным явлением была (и, к сожалению, до сих пор остается) Школа гитары в Беляево, созданная в 1975 году. Рискнем высказать не являющееся бесспорным мнение, что активное функционирование "Беляева" ограничилось примерно первыми полутора годами, так что школа, вероятно, прекратила бы свое существование немногим позднее, чем это произошло из-за внешних причин.
Уникальность опыта "Беляева" придает огромное значение анализу причин его успехов и неудач. Поэтому мы постарались найти ответ на вопрос — что же произошло, с тем, чтобы по возможности не повторять ошибок.
Нам кажется, что успех первых полутора лет исключает предположение о принципиальной ошибочности самой идеи школы.
Вспомним, что в "Беляево" — и это неизбежно в наших условиях в принципе — приходили люди с самым различным уровнем подготовки. Более подготовленные должны были учить менее подготовленных и параллельно учиться сами. Однако учить тоже надо уметь, причем это умение далеко не тождественно умению играть и петь. От природы "учительская жилка" есть у немногих, остальным нужна существенная методическая помощь. Это не было своевременно понято, и занятия в "малых группах" (за которые поначалу активно принялся весь "четвертый курс"!) мало у кого оказались удачными, в результате чего большинство этих малых групп быстро распалось. С другой стороны, примерно то же произошло и на "верхнем уровне" — серьезных, систематических занятий с "продолжающими" А. Евстигнееву организовать не удалось. В результате в обоих случаях произошло одно и то же — потеря интереса как у обучающихся, так и у преподавателей. Уместно отметить, что не было четкого представления, чему и как надо учить (содержание обучения сводилось к построению аккордов на грифе гитары и показу приемов правой руки, причем даже вне связи с целями применения того и другого). Не была осознана нужность изучения музыкальной грамоты, не было продуманных, реалистичных, составленных с учетом специфики жанра программ обучения, не говоря уже о каких-либо пособиях для преподавателей.
Еще одной серьезной ошибкой, на наш взгляд, стало отсутствие какого бы то ни было поля деятельности (кроме учительства) для людей, умеющих играть и (или) петь достаточно хорошо, так что эти люди (например, П. Анциферов, А. Деревщиков, Ю. Савченко, Н. Янтовская — список можно было бы продолжить) вынуждены были искать таковое в других местах. Это, разумеется, не могло не привести к определенной потере интереса к "Беляеву".
На все это наложился еще один фактор. В "Беляево" стало приходить много людей "просто так", без какой-либо определенной цели. К ним присоединились те, кому перестало быть интересным учение или учительство — по крайней мере, в той форме, которую они к этому времени приняли. В какой-то момент сумма ошибок достигла некоторой "критической массы", и произошла реакция. Она выразилась в потере (быстрой, почти одновременной) почти всех "продолжающих" (третьего и четвертого "курса"), уходе А. Евстигнеева, а несколько позже — фактически и А. Костромина.
Это оказалось очень тяжелым ударом, от которого Школа уже не смогла оправиться. Отчаянные усилия Д. Соколова не смогли помочь делу. Не дали результатов ни приглашение режиссера народного театра, ни попытки организовать занятия для потенциальных преподавателей с Е. Кустовским.
Если подвести итоги сказанному, то, на наш взгляд, главным упущением в работе "Беляева" стало то, что большой энтузиазм оказался не подкрепленным необходимой теоретической разработкой, соответствующей специфике начатого дела. Разумеется, мы не можем ставить этого в вину организаторам, взявшимся за дело, подобного которому до сих пор не было.
Пытаясь по мере сил продолжить дело, начатое беляевской школой, и стараясь по возможности не повторять уже сделанных ошибок, мы, прежде чем начать занятия, постарались ясно сформулировать общие цели и задачи дела, а также набросать конкретный проект программы и методики с тем, чтобы корректировать его в процессе работы.
Прежде всего мы пытались ответить на вопрос: кого мы готовим и чего стараемся добиться?
Нам кажется, что одной из важнейших особенностей формирования и развития жанра "самодеятельной песни" (несмотря на многочисленные разногласия в самом определении СП) является минимальная степень разделенности людей, причастных к жанру, на создателей и (или) исполнителей песни, с одной стороны, и публику — с другой. Поэтому возможной становится постановка вопроса о наличии в такой песне двух находящихся в диалектическом единстве и противоречии начал — одного чисто эстетического, делающего песню элементом искусства, и другого, гораздо более трудноопределимого, делающего ее средством общения. В отношении туристских песен это замечалось еще Ю. Андреевым (Ю. Андреев "Что поют?" "Октябрь" №1 1965г.). Недавно на это вновь обратил внимание В. Луферов, говоря о песнях, которые, по его мнению, не являются предметами искусства в полной мере, но очень хорошо работают как раз как "песни для общения" (в частности, он упоминал песни А. Круппа и В. Ланцберга). Мы, однако, считаем обязательной чертой СП как жанра, неразрывно связанной с условиями его формирования и бытования, единство обоих начал, несмотря на то, что в конкретных песнях они могут присутствовать в разных соотношениях. По-видимому, песня оценивается как принадлежащая к данному жанру именно по наличию этих двух взаимосвязанных сторон, и именно этим двуединством определяется сила ее воздействия. Таким образом, "общение с помощью песни" (взаимный, более или менее равноправный обмен песнями) является наиболее естественной формой бытования песен данного жанра, причем той формой, без которой жанр, видимо, перестает быть самим собой. Для поддержания его существования необходим КЛУБ ПЕСНИ (в самом широком смысле этого слова) — некоторая общность людей, объединенная интересом к песне, причем каждый из них представляет интерес для других именно в связи с песней (либо это автор, либо оригинальный исполнитель, либо человек, знающий какие-то редкие песни, никому не известные, и т.д.). Мы, приступая к организации школы, в качестве программы-максимум ставили себе целью подготовлять в ней людей, способных войти в такой клуб, способных "общаться с помощью песни". Более детальная разработка программы обучения связана, по существу, с возможно более подробным раскрытием этой формулы.
Много раз отмечалось, что любая попытка самостоятельного "общения" с песней, не ограничивающаяся пассивным слушанием, сильно влияет на критерии оценки, вкусы человека и т.д. Поэтому представляется желательным, чтобы в идеале все, причисляющие себя к КСП — в том числе и те, чьи интересы главным образом связаны, например, с библиографией, собиранием записей и т.п. — также проходили подобную школу.
Не будучи авторами и, соответственно, не имея какого-либо опыта работы с ними, мы будем говорить о работе с теми, кто должен составлять "поющую публику".
Нам хотелось бы, чтобы все люди, заинтересовавшиеся песней и считающие себя членами Клуба СП, умели следующее:
а) выбрать для себя из потока информации то, что действительно нравится данному человеку (петь Суханова, или Никитина, или Мирзаяна не потому, что так делают все вокруг, а потому, что данный автор действительно близок);
б) не быть пассивным слушателем, а воспроизводить нравящееся самостоятельно;
в) выбрать себе интересующее направление песенного творчества (группу авторов с определенными тенденциями) и поле деятельности (исполнение, библиография, история, и т.д., и т.п.) и двигаться в этом направлении уже более или менее самостоятельно.
Нам представляется, что умеющий это человек сможет реагировать и на чужие выступления не только бездумными овациями (или столь же бездумным свистом), как это стало обычным на последних крупных слетах.
Мы почти уверены, что последние положения вызовут ряд возражений — в том смысле, что мы такими "жесткими требованиями" сознательно и сильно сужаем круг людей, причастных к КСП, ограничивая его теми, кто умеет петь. Считается, что это дано немногим, а число желающих быть членами КСП велико. Мы заранее отвечаем на это следующим образом. Во-первых, мы убеждены в том, что научиться самостоятельно петь, разучивать песни с магнитофона, подбирать гармонию и т.д. может гораздо больше людей, чем обычно принято считать. Причинами же столь заниженного, на наш взгляд, суждения о способностях "публики" (совпадающего, кстати, с ее суждением о себе) являются, по-нашему, с одной стороны — сложившаяся система "звезд", форма выступлений которых приближается к профессиональной (к сожалению, о содержании то же можно сказать далеко не всегда) и которые ставятся над "публикой" настолько высоко, что последней трудно даже подумать о возможности делать то же самостоятельно; а с другой стороны — просто отсутствие школ песни, в которых человек, не очень уверенный в своих способностях (и потому неизбежно попадающий в "публику"), мог бы попробовать свои силы, выявить свои способности и в результате по-иному взглянуть как на самого себя, так и на то, что демонстрируется ему со сцены (вернее сказать, со сцен). Во-вторых, в последнее время часто раздаются голоса о том, что на слетах и вообще в КСП появляется много "лишних", случайных людей, так что некоторое ограничение — к тому же по вполне содержательному признаку — представляется вполне оправданным.
Можно надеяться, что появление подобной "публики нового типа" должно привести к существенному повышению требований к выступающим. Для подтверждения этого можно сослаться, к примеру, на различие отношения такого автора, как С. Никитин, к выступлениям перед "каэспешной" аудиторией и к рядовому концерту в НИИ. С другой стороны, тип "активной публики" совсем не нов; во время всех взлетов, которые знала СП, песни не только выслушивались, но и широко пелись.
Отметим еще один возможный аспект деятельности Школ. В настоящее время, как это ни странно, полностью отсутствует какая бы то ни было теоретическая разработка проблем жанра, а также какая бы то ни было критическая оценка творчества ведущих авторов и коллективов. Подобная работа также могла бы начаться при школах (уместно отметить, что "Беляеву" не хватило для серьезного начала подобной деятельности, судя по всему, совсем немного времени активного функционирования).
Несколько слов о программах обучения. Мы не могли взять в качестве модели деятельности схему обычного музыкального образования: во-первых, она для нас непосильна, а во-вторых, цели, которые оно ставит — профессиональное владение инструментом (в частности, голосом) — значительно отличаются от тех целей, которые ставим мы. Наши цели не сводятся только к музыкальному образованию — в силу присутствия упомянутого выше "компонента общения" в песне. Все же систематических немузыкальных курсов у нас нет, и нам пока не ясно, появятся ли они вообще.
Итак, в настоящее время у нас существуют следующие "курсы": музыкальная грамота (курс, сокращенный по сравнению с программой ДМШ; основные цели — научить читать нотную строчку — хотя бы для того, чтобы пользоваться создаваемыми в настоящее время сборниками — и разбираться в основах гармонии, в частности, для того, чтобы разобрать с магнитофонной записи аккомпанемент песен); пение (элементарная постановка голоса, овладение простейшими приемами ансамблевого пения, наконец, просто разучивание возможно большего числа песен); гитара (имеются группы для начинающих и продолжающих). В настоящее время идет в основном "обкатка" программ, поэтому о конкретных деталях говорить еще рано.
Мы просим не рассматривать настоящие заметки в качестве рекламы нашей школы. До настоящего времени, несмотря на предпринятые усилия, круг преподавателей ограничивается авторами заметок, так что эффективные занятия возможны только с небольшим числом учащихся. Мы, однако, надеемся, что кто-либо из читающих эти заметки заинтересуется делом созданием таких школ и преподавания в них, и с удовольствием пойдем с ним на деловые контакты.
В заключение — несколько слов вместо эпиграфа.
"Все, кто думал и работал в этом направлении, и все, обладающие сходными мыслями или отрицательными заключениями — высказывайтесь!"
(И.А. Ефремов, "Туманность Андромеды")
