| 32 | | Существующие учебники полифонии так или иначе восходят к работе австрийского композитора Иоганна Йозефа Фукса, который в 1725 году опубликовал теоретический труд «Gradus ad Parnassum» ("Ступени к Парнасу"). Предложенный Фуксом метод предполагает обучение контрапункту на основе наборов предельно формализованных правил, регламентирующих последовательное освоение базовых приемов сочинения -- от использования консонансов до создания полифонической фактуры на основе заданной мелодии. Ценность метода в том, что изучение каждого приема максимально изолировано от музыкальной ткани в целом, что позволяет глубоко прочувствовать все стороны изучаемой сущности (например, в первом виде -- "разряде" -- контрапункта, посвященном освоению консонансов, из практики полностью исключены ритмическая и акцентная составляющие мелодии). Несмотря на то, что учебный контрапункт Фукса часто расходится с сочинительской практикой композиторов Ренессанса, у которых нарушения правил Фукса встречаются на каждом шагу, -- сам по себе подход, основанный на осознании и последовательном применении (или сознательном нарушении) заданных наборов правил, отражающих реально существующие в музыке закономерности, оказывается более продуктивным, чем "наивное" сочинение, движимое исключительно творческим драйвом. |
| | 32 | Существующие учебники полифонии так или иначе восходят к работе австрийского композитора Иоганна Йозефа Фукса, который в 1725 году опубликовал теоретический труд «Gradus ad Parnassum» ("Ступени к Парнасу"). Предложенный Фуксом метод предполагает обучение контрапункту на основе наборов предельно формализованных правил, регламентирующих последовательное освоение базовых приемов сочинения -- от использования консонансов до создания полифонической фактуры на основе заданной мелодии. Ценность метода в том, что изучение каждого приема максимально изолировано от музыкальной ткани в целом, что позволяет глубоко прочувствовать все стороны изучаемой сущности (например, в первом виде -- "разряде" -- контрапункта, посвященном освоению консонансов, из практики полностью исключены ритмическая и акцентная составляющие мелодии). Несмотря на то, что контрапункт Фукса играет чисто учебную роль, а его правила часто расходятся с сочинительской практикой композиторов Ренессанса, -- сам по себе подход, основанный на понимании и последовательном применении (или сознательном нарушении) наборов правил, отражающих реально существующие в музыке закономерности, оказывается более продуктивным, чем "наивное" сочинение, движимое исключительно творческим драйвом. |
| 33 | 33 | |
| 34 | 34 | В методе Фукса правила чаще всего носят ограничивающий характер, т. е. указывают, какие сочетания звуков по вертикали и горизонтали не являются допустимыми (правила, предписывающие в определенной ситуации делать так-то и так-то, тоже существуют, но их доля невелика). В формулировке ограничивающих и предписывающих правил используются выражения "должно быть", "не должно быть", "необходимо", "следует" -- это означает, что в рамках изучаемой темы данные правила не должны нарушаться ни в каком случае. Формулировка "рекомендуется", "желательно", "нежелательно", "возможно" употребляется в правилах, которые в исключительных случаях могут быть нарушены. Под исключительными случаями подразумеваются, например, ситуации, когда при строгом соблюдении правил в сочиняемой мелодии вообще не останется ни одной допустимой ноты; впрочем, нарушение с аргументом "так гораздо лучше" тоже допустимо, если ученик способен объяснить, чем именно лучше и почему. (Если вам хочется нарушить строгие правила более чем один раз в одном упражнении -- проверьте, верно ли вы поняли условие!) |
| 102 | | Это и все последующие задания сгруппированы так, чтобы каждое из них занимало от получаса до двух часов (не считая творческих заданий, теоретических вопросов и заданий по желанию). Если за это время у вас не получается выполнить задание -- возможно, пора посоветоваться с ведущим семинара ;) |
| 103 | | |
| 104 | | Сочините несколько cf (для понимания принципа достаточно 2-3, но можно 10 и более -- они все равно будут нужны в большем количестве для выполнения следующих заданий). Используйте звукоряды хорошо знакомых нам натурального мажора и натурального минора (для последнего обязательно соблюдение правила 5!), но следить за тем, чтобы ладовое наклонение мелодии не выпячивалось. Тональность без знаков при ключе; ключ используем скрипичный, но если есть желание -- можно использовать басовый ключ и любые ключи ''до'' (но знать ответ на вопрос, какая нам от этого польза). Результат желательно прислать в виде единого нотного документа (не по частям), каждый cf заканчиваем однотактовой паузой. Сознательные нарушения правил отмечаем в нотах в подтекстовке, а также описываем словами перед нотной строчкой (или отдельно), зачем нарушили и что получилось. Будьте готовы к тому, что свои cf вам нужно будет играть и петь с ручными знаками (на занятии можно будет привлекать других участников). |
| 105 | | |
| 106 | | Проверяйте cf других участников (в аттаче), написать мне о найденных ошибках (не подумайте, что я пытаюсь сэкономить силы на проверке! это упражнение на развитие чувства (не)выразительности!) |
| | 102 | ''Задания к этой и всем последующим частям семинаров сформированы так, чтобы каждое из них требовало от получаса до двух часов (это не касается творческих заданий, теоретических вопросов и заданий по желанию). Если за такое время у вас не получается выполнить задание -- стоит посоветоваться с ведущим семинара.'' |
| | 103 | |
| | 104 | Сочините несколько cf (для понимания принципа достаточно 2-3, но можно 10 и более -- они все равно будут нужны в большем количестве для выполнения следующих заданий). Используйте звукоряды хорошо знакомых нам натурального мажора и натурального минора (для последнего обязательно соблюдение правила 5!), но следите за тем, чтобы ладовое наклонение мелодии не подчеркивалось. Результат записывайте в тональности без знаков при ключе или с одним бемолем; ключ используем скрипичный, но если есть желание -- можно использовать басовый ключ и любые ключи ''до'' (но знать ответ на вопрос, какая нам от этого польза). Результат желательно прислать в виде единого нотного документа (не по частям), каждый cf заканчиваем однотактовой паузой. Сознательные нарушения правил отмечаем в нотах в подтекстовке, а также описываем словами перед нотной строчкой (или отдельно), зачем нарушили и что получилось. Будьте готовы к тому, что свои cf вам нужно будет играть и петь с ручными знаками (на занятии можно будет привлекать других участников). |
| | 105 | |
| | 106 | Проверяйте cf других участников (в аттаче или на странице результатов), напишите мне о найденных ошибках (не подумайте, что я пытаюсь сэкономить силы на проверке! это упражнение на развитие чувства (не)выразительности!) |
| 110 | | Теоретический вопрос. Предположим, нам нужно написать cf не для простого контрапункта, а для подвижного, причем такого, в котором cf будет повторяться в ракоходном движении (с конца к началу). Сформулировать дополнительные правила, относящееся к такому cf. Аналогичный вопрос для cf, который будет подвергнут обращению, т. е. как бы зеркальному преобразованию -- движение мелодии по высоте заменяется движением на такую же величину, но в противоположном направлении -- напр., скачок на терцию вверх заменяется скачком на терцию вниз. |
| | 110 | Теоретический вопрос. Предположим, нам нужно написать cf не для простого контрапункта, а для подвижного, причем такого, в котором cf будет повторяться в ракоходном движении (от конца к началу). Сформулируйте дополнительные правила, относящееся к такому cf. Аналогичный вопрос для cf, который будет подвергнут обращению, т. е. как бы зеркальному преобразованию по вертикали -- когда движение мелодии по высоте заменяется движением на такую же величину, но в противоположном направлении -- напр., скачок на терцию вверх заменяется скачком на терцию вниз. |
