Практикум по контрапункту

Семинар 1

Разделы теории и истории музыки, касающиеся темы семинара: Склады многоголосия. Общая характеристика полифонии строгого стиля, примеры. Церковные лады. Кантус фирмус. Понятие скрытого голосоведения. Виды гармонических и мелодических интервалов. Виды движения в двухголосии. Контрапункт Фукса. Метр и ритм. Простые виды использования диссонансов.

Привезти клавиатуру. Раздать распечатки правил (на отдельном листочке для каждого разряда), нотную бумагу (2-3 листа).

---

Опыт демонстрации метода Фукса на ГШ и проведения первого семинара показал, что воспринять идею этого практикума и всего предлагаемого подхода к упражнениям по музыкальному сочинительству гораздо легче в личном общении, чем с печатного листа! Поэтому если вы планируете участвовать в очных занятиях, то либо не читайте этот текст вовсе, либо ограничьтесь разделом про кантус фирмус.

---

Пост в блоге для вопросов и комментариев по первому семинару и его домашним заданиям

Во вложения добавляются файлы с заданиями, выполненными участниками семинара. Вы можете свободно использовать их для своих упражнений -- в существующем виде или с любыми изменениями. Обратите внимание: в заданиях могут присутствовать нарушения заданных правил (чаще всего никак не отмеченные, пока не закрыт этап задания и не выложен разбор). Умение их быстро находить (по слуху, а не только подсчетом) -- крайне полезно.

Выполненные задания, разборы

Предисловие, предмет практикума

Практикум посвящен контрапункту строгого письма, в основном простому двухголосному контрапункту, хотя попробуем посочинять и в трехголосном, и в подвижном контрапункте.

Контрапункт -- это соединение двух и более относительно независимых мелодических линий. Простой двухголосный контрапункт имеет, как понятно из названия, две мелодические линии, а характеристика "простой" означает, что эти линии находятся в единственном сочетании (в отличие от подвижнОго контрапункта, допускающего более одного сочетания мелодий путем их перестановки по вертикали и горизонтали).

Строгий стиль, или строгое письмо -- понятие, относящееся к стилю и характеру вокальной полифонической музыки Ренессанса (15-16 века). Эволюция полифонии строгого письма, её применение в инструментальной музыке 18 века связаны с понятием свободного стиля. Наиболее ярким представителем строгого стиля обычно считается итальянский композитор 16 века Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, а свободного стиля -- Иоганн Себастьян Бах.

Кажется, что современная музыка имеет мало общего с музыкой времен Баха, не говоря уж про 16 век. Тем не менее курс полифонии, построенный на изучении контрапункта, в наше время является одним из основных курсов в музыкальных учебных заведениях. Композиторам и теоретикам Ренессанса удалось найти такой подход к поиску и использованию закономерностей в музыке, который оказался применимым к сочинению и анализу музыки различных культур и эпох.

Существующие учебники полифонии так или иначе восходят к работе австрийского композитора Иоганна Йозефа Фукса, который в 1725 году опубликовал теоретический труд «Gradus ad Parnassum» ("Ступени к Парнасу"). Предложенный Фуксом метод предполагает обучение контрапункту на основе наборов предельно формализованных правил, регламентирующих последовательное освоение базовых приемов сочинения -- от использования консонансов до создания полифонической фактуры на основе заданной мелодии. Ценность метода в том, что изучение каждого приема максимально изолировано от музыкальной ткани в целом, что позволяет глубоко прочувствовать все стороны изучаемой сущности (например, в первом виде -- "разряде" -- контрапункта, посвященном освоению консонансов, из практики полностью исключены ритмическая и акцентная составляющие мелодии). Несмотря на то, что контрапункт Фукса играет чисто учебную роль, а его правила часто расходятся с сочинительской практикой композиторов Ренессанса, -- сам по себе подход, основанный на понимании и последовательном применении (или сознательном нарушении) наборов правил, отражающих реально существующие в музыке закономерности, оказывается более продуктивным, чем "наивное" сочинение, движимое исключительно творческим драйвом.

В методе Фукса правила чаще всего носят ограничивающий характер, т. е. указывают, какие сочетания звуков по вертикали и горизонтали не являются допустимыми (правила, предписывающие в определенной ситуации делать так-то и так-то, тоже существуют, но их доля невелика). В формулировке ограничивающих и предписывающих правил используются выражения "должно быть", "не должно быть", "необходимо", "следует" -- это означает, что в рамках изучаемой темы данные правила не должны нарушаться ни в каком случае. Формулировка "рекомендуется", "желательно", "нежелательно", "возможно" употребляется в правилах, которые в исключительных случаях могут быть нарушены. Под исключительными случаями подразумеваются, например, ситуации, когда при строгом соблюдении правил в сочиняемой мелодии вообще не останется ни одной допустимой ноты; впрочем, нарушение с аргументом "так гораздо лучше" тоже допустимо, если ученик способен объяснить, чем именно лучше и почему. (Если вам хочется нарушить строгие правила более чем один раз в одном упражнении -- проверьте, верно ли вы поняли условие!)

Небольшое лирическое отступление: ни в методе Фукса, ни в музыке вообще никакие правила и законы не носят абсолютного характера. Нарушая правило, мы всего лишь получаем какую-то другую музыку, производящую иное впечатление на слушателя. Суть использования наборов правил состоит в том, чтобы понять, какие именно правила (или их нарушения) отвечают за то или иное впечатление, и научиться это использовать для решения художественной задачи. Поэтому любое нарушение правил необходимо делать осознанно и отмечать в нотах знаком * для нестрогих правил или ! для строгих правил.

В разных пособиях по контрапункту порядок разрядов и набор правил могут отличаться, не удивляйтесь, это нормально ;)

Тем не менее, для внесения дополнительной определенности в наш учебный процесс, будем использовать следующую неформальную градацию правил:

• !! -- максимально строгое правило. Если оно не соблюдено, упражнение не считается выполненным.
• ! -- строгое правило. Может быть нарушено не более чем один раз в одном упражнении, но нужно приложить все усилия, чтобы такого нарушения избежать. Если избежать не удалось, обязателен текстовый комментарий.
• *! -- нестрогое правило, может быть нарушено 2-3 раза в одном задании по веской причине (например, чтобы избежать нарушения строгого правила). Комментировать очень желательно.
• * -- нестрогое правило, в реальной старинной или более поздней музыке часто нарушается и может быть нарушено по произволу (но лучше все-таки соблюсти, чем нарушить).

Понятие скрытого голосоведения

Это довольно сложная тема; если непонятно -- не упирайтесь особо, поясню в личном общении.

Помимо непосредственно звучащей мелодии, слушатель воспринимает также скрытые мелодии, образуемые звуками, которые по какой-либо причине выделяются из музыкальной ткани. Такое выделение может возникать, например, в случае:

• расположения звуков на сильных и относительно сильных долях такта
• использования произвольных акцентов, синкоп
• больших длительностей
• звуков, предваряющих паузы или следующих за ними
• скачка (выделяются оба звука -- и тот, на который приходят, и тот, с которого уходят)
• изменения направления поступенного движения (выделяется крайний звук)
• между соотносящимися элементами повторяющихся последовательностей (например, аккордовых фигураций)

В данном случае мы говорим не о намеренном выделении мелодических линий в фактуре, а об их естественном образовании. Такие скрытые мелодические линии взаимодействуют и с собственной "материнской" мелодией (часто образуя скрытое многоголосие), и с другими голосами -- явными и скрытыми. Излагаемые ниже правила следует учитывать (в качестве нестрогих, если не указано иное; в частности, строгий запрет касается скрытых унисонов и октав, а также скрытого параллельного движения совершенными консонансами) как для самих скрытых голосов, так и для их сочетаний.

Правила сочинения кантус фирмуса

Для выполнения заданий по контрапункту требуется заранее написанная мелодия, на основе которой строится многоголосное целое. Такая мелодия носит название кантус фирмус (лат. cantus firmus -- "твердый напев", далее обозначаем его буквами cf). В методе Фукса необходимо, чтобы кантус фирмус не имел собственной яркой выразительности, был "стандартным", обезличенным. Для этого следует избегать подчеркивания ладовых устоев и структурных элементов (повторность, квадратность). Точка «ничто», в которой выразительность отсутствует, трудно достижима -- но именно в максимальной близости к ней наиболее ярко ощущаются выразительные возможности мелодического движения.

Другое основное свойство кантуса, которое должно сохраняться и при его усложнении в разрядах -- вокальность, или напевность: мелодия должна быть относительно простой для воспроизведения голосом. Из этого свойства вытекает значительная часть описанных ниже правил (диапазон, виды и величина скачков и пр.)

В нужный момент мы должны быть готовы сочинить cf требуемой длины с такой же легкостью, с какой в магазине нам отмеряют нужное число сосисок ;) Учебный кантус фирмус сочиняется по особым правилам:

1. (!) Мелодия записывается одинаковыми большими длительностями (целая или целая с точкой), одна нота равна одному такту. Число тактов -- от 11 до 17, оно должно быть нечетным. Для облегчения подсчета (особенно когда cf сочиняется "на лету") полезны "считалки" на 11, 13 и т. д. слогов, нейтральные по тексту, чтобы не провоцировать обусловленные текстом акценты и мелодические ходы, напр. "кан-тус-фир-мус-на-о-дин-над-цать-сло-гов". Воспроизводить cf следует в медленном темпе (один удар метронома на половинную, 60-100 ударов в минуту).
2. (!!) Начальный звук мелодии -- основной или квинтовый тон лада, в котором пишется мелодия. Конечный звук -- обязательно основной тон.
3. Диапазон мелодии не должен превышать октавы (*!) (возможна децима как исключение !), при этом самый высокий или самый низкий звук (кульминация) должен образовывать консонанс с тоникой (!!) и располагаться не ближе чем на 30% от начала и конца мелодии (! для cf, *! для cp).
4. (!!) Допускаются всего два вида каденции (заключительного оборота мелодии): со второй или седьмой ступени к основному тону.
5. В дорийском, миксолидийском, эолийском ладах в каденции необходимо повышать низкую седьмую ступень при поступенном движении к основному тону (но не наоборот) (*!). Если седьмая ступень повышена, то низкую шестую ступень также нужно повышать, чтобы не было увеличенной секунды (!!).
6. В мелодии должно преобладать поступенное движение (в качестве нестрогого ориентира допустимую долю скачков можно принять равной 30%). Допускаются скачки не более чем на квинту вниз и не более чем на малую сексту вверх (возможен скачок на октаву вверх как исключение) (*!). Скачки на кварту должны уравновешиваться поступенным движением в противоположном направлении с одной стороны, а скачки на квинту и более -- с двух сторон (!, но допустимо в качестве исключения *! уравновешивать с одной стороны ходом на терцию). Два скачка подряд возможны в виде исключения (*) и только в восходящем движении (*!), каждый не более чем на кварту (!), звуки должны составлять аккорд (в любом обращении) (!).
7. Запрещены скачки на увеличенные и уменьшенные интервалы (!!); такие интервалы запрещены также и в скрытом голосоведении (* или *!) (см. пример).
8. Запрещены паузы и повторения одного звука (!!).
9. Нежелательно частое возвращение к одному и тому же звуку, ведущее к однообразию и подчеркиванию устоя (*!).
10. Запрещаются секвенции (повторение подряд одинаковых мелодических фигур из трех и более звуков на одной и той же высоте или со сдвигом) (!).

Пример к правилу 1. 11/4 -- оригинальный размер такта, использованный Н. А. Римским-Корсаковым в опере «Снегурочка». На это изобретение (не очень удобное для исполнения) музыканты оркестра Мариинского театра придумали считалку из 11 слогов, для удобства исполнения и счёта тактов: "Рим-ский-Кор-са-ков-сов-сем-су-ма-со-шёл". (с форума ​http://www.forumklassika.ru)

Пример к правилу 7: запрещенная увеличенная кварта в скрытом голосе.

Пример cantus firmus из учебника Бусслера (Послушать)

Кантус фирмус можно придумывать "из головы" или получать из существующих мелодий либо алгоритмически из текста (Например, кантус фирмус мессы Hercules Dux Ferrariae Жоскена де Пре ​https://en.wikipedia.org/wiki/Missa_Hercules_Dux_Ferrariae -- слогам в имени герцога сопоставлены названия нот, включающие те же гласные; получился cf вида ре -- ут (до) -- ре -- ут -- ре -- фа -- ми -- ре. Такая техника носит название "соджетто кавато". Кантус фирмус на слова "Следующая остановка -- станция Реутово" предлагаю вычислить самостоятельно ;)).

Пример cf на основе существующей мелодии: из темы Адажио из "Щелкунчика" П. И. Чайковского можно сделать не только добротный кантус фирмус, но и неплохую мажорную гамму! ;)

Пример ​https://www.youtube.com/watch?v=0Xd-YYBj1E4 дает представление о том, на что похож учебный кантус фирмус и написанный к нему контрапункт трех первых разрядов, изучаемых на данном семинаре. Музыка красивая, но кажется немного однообразной (мягко говоря). До разнообразия мы доберемся только в начале второго семинара -- а пока упражнения в разрядах, выражаясь метафорически, учат нас прясть нить, что пойдет на ту ткань, из которой мы со временем попробуем сшить красивые наряды ;).

Более масштабный пример контрапункта в разрядах: ​https://www.youtube.com/watch?v=HKvkW-zf-oc (Добавлять органный пункт к cf, как это сделано в первом упражнении, -- неудачная идея, т. к. это дает нежелательное подчеркивание лада! Впрочем, сам по себе cf здесь хорош.)

Домашнее задание, часть 1

Задания к этой и всем последующим частям семинаров сформированы так, чтобы каждое из них требовало от получаса до двух часов (это не касается творческих заданий, теоретических вопросов и заданий по желанию). Если за такое время у вас не получается выполнить задание -- стоит посоветоваться с ведущим семинара.

Сочините несколько cf (для понимания принципа достаточно 2-3, но можно 10 и более -- они все равно будут нужны в большем количестве для выполнения следующих заданий). Используйте звукоряды хорошо знакомых нам натурального мажора и натурального минора (для последнего обязательно соблюдение правила 5!), но следите за тем, чтобы ладовое наклонение мелодии не подчеркивалось. Результат записывайте в тональности без знаков при ключе или с одним бемолем; ключ используем скрипичный, но если есть желание -- можно использовать басовый ключ и любые ключи до (но знать ответ на вопрос, какая нам от этого польза). Результат желательно прислать в виде единого нотного документа (не по частям), каждый cf заканчиваем однотактовой паузой. Сознательные нарушения правил отмечаем в нотах в подтекстовке, а также описываем словами перед нотной строчкой (или отдельно), зачем нарушили и что получилось. Будьте готовы к тому, что свои cf вам нужно будет играть и петь с ручными знаками (на занятии можно будет привлекать других участников).

Проверяйте cf других участников (в аттаче или на странице результатов), напишите мне о найденных ошибках (не подумайте, что я пытаюсь сэкономить силы на проверке! это упражнение на развитие чувства (не)выразительности!)

Играйте (если в силах -- пойте с ручными знаками) свои и чужие cf, стараясь научиться делать это с листа.

Теоретический вопрос. Предположим, нам нужно написать cf не для простого контрапункта, а для подвижного, причем такого, в котором cf будет повторяться в ракоходном движении (от конца к началу). Сформулируйте дополнительные правила, относящееся к такому cf. Аналогичный вопрос для cf, который будет подвергнут обращению, т. е. как бы зеркальному преобразованию по вертикали -- когда движение мелодии по высоте заменяется движением на такую же величину, но в противоположном направлении -- напр., скачок на терцию вверх заменяется скачком на терцию вниз.

Задание по желанию. Сочините cf в большом количестве, от 20 и больше (если уже набили руку, на дополнительные cf уйдет от получаса до часа). При этом треть сочиняемых мелодий попробуйте употребить для экспериментов (все экспериментальные задания делать не обязательно, лучше возьмите одно-два и повозитесь с ними побольше). Условия экспериментов такие:

• Сочинить cf в дорийском, фригийском, лидийском, миксолидийском ладах; отметить характерные для этих ладов обороты.
• Нарушать одно из строгих правил 2 (начинаем и заканчиваем на любой ступени), 4 (переход к заключительной тонике с любой ступени), 5 (не альтерируем ступени в каденции), 6а (делаем скачков больше, чем поступенных ходов), 6б (делаем скачки без ограничения расстояния и интервала), 6в (не уравновешиваем скачки), 9 (повторяем звук три-четыре раза, разделяя одной-двумя нотами). В одном cf нарушаем только одно правило! Записать свои наблюдения о том, как и какой эффект создает нарушение конкретного правила.
• Не нарушая строгие правила, написать максимально "отмороженный" (выразительный) cf.

Творческое задание по желанию. Напишите еще два-три cf с использованием интонаций заготовленных вами мелодий песен. Не факт, что вам удастся сохранить узнаваемость, но попробовать стоит.

Задание по желанию. Составьте перечень вариантов каденций из трех звуков и охарактеризуйте их с точки зрения выразительности.

Правила контрапункта первого разряда

Добавляем к cf вторую мелодию (сверху или снизу), называть ее будем "контрапункт", обозначать cp. Мелодия контрапункта сама по себе подчиняется тем же правилам, что и cf (исключения и ослабления оговариваются отдельно). Контрапункт первого разряда строится по принципу "одна нота cp против одной ноты cf", причем используются только консонансы (!!). При записи упражнений для каждой ноты нужно указывать величину интервала между cf и cp в ступенях (под строчкой cp).

Вспоминаем теорию:

• гармонические интервалы -- сочетания двух звуков, взятых одновременно
• разделение их на консонансы (совершенные -- чистые прима, квинта, октава; несовершенные -- большие и малые терции и сексты) и диссонансы (большие и малые секунды и септимы, кварта, любые увеличенные и уменьшенные интервалы). Составные интервалы (больше октавы) имеют свойства соответствующих им простых, за исключением отдельных особо оговариваемых случаев.
• откуда берутся уменьшенные и увеличенные интервалы
• прямое, параллельное, противоположное и косвенное движение в двухголосии.

Правила первого разряда:

1. (!!) Первым созвучием обоих голосов должен быть совершенный консонанс -- прима, квинта или октава (при этом каждый из голосов имеет право начинаться только с основной или пятой ступени лада -- это правило не ослабляется; основная ступень -- это звук, на котором кантус заканчивается).
2. (!!) Последним созвучием обоих голосов должен быть унисон или октава.
3. (!) Перекрещивание голосов не допускается.
4. (!!) Допускаются только консонансы; несовершенные консонансы предпочтительны, но совершенные обязательно должны использоваться.
5. (!!) Прямое движение голосов к совершенному консонансу (такому же или другому -- неважно) не допускается (см. комментарий ниже). Пресловутые параллельные квинты -- частный случай нарушения этого правила.
6. Увеличенные и уменьшенные интервалы запрещены (!!), в т. ч. в скрытом голосоведении (*!). Объяснить причину, привести пример скрытого тритона -- две параллельные большие терции подряд (см. рисунок). Сказать об ослаблении строгости запретов для скрытых голосов с расстоянием.
7. Переченье (появление одной и той же ступени с различной альтерацией в соседних созвучиях) не допускается (!). С увеличением расстояния по горизонтали правило ослабляется (* или *!).
8. (!) Не допускается и пересечение голосов (звук в нижнем голосе в очередном созвучии оказывается выше, чем предыдущий звук верхнего голоса, и наоборот).
9. Расстояние между голосами не должно превышать октаву (*!) (в виде исключения возможна децима).
10. Не допускается одновременная кульминация в обоих голосах. (!) Нежелательно, чтобы кульминация в разных голосах была в соседних созвучиях. (*!)
11. Параллельное движение несовершенными консонансами должно быть не более трех созвучий подряд (!) (в виде исключения можно четыре). Желательно вообще избегать прямого движения дольше трех созвучий подряд. (*!)
12. (!!) В каденции один голос должен идти на ступень вверх, другой на ступень вниз в основной тон; нельзя использовать одинаковую каденцию в обоих голосах.

Смысл запрета совершенных консонансов в прямом и особенно в параллельном движении (его часто называют запретом параллельных квинт, хотя он относится ко всем совершенным консонансам) состоит в том, что при таком движении один из голосов как бы исчезает, превращаясь в тембральную краску второго голоса, чаще нижнего (вспомним параллельный органум 12 века). В реальной музыке параллельные квинты используются нередко (вот, например, пьеса для фортепиано, "назло" состоящая почти из одних параллельных квинт, она так и называется -- "Параллельные квинты": ​https://www.youtube.com/watch?v=HGdSFTnmtgI) -- но для этого нужно уверенно владеть эффектами такого движения.

Пример к правилу 5: запрещенные параллельные совершенные консонансы (а) как частный случай прямого движения к совершенному консонансу (б)

Пример к правилу 6: скрытый тритон фа -- си при движении параллельными терциями. Если мелодия разворачивается на обоих созвучиях (в данном примере -- идет вниз до первого и после второго созвучия), то такой тритон проявляется и становится недопустимым.

Один из приемов упрощения сочинения контрапункта в разрядах состоит в том, что на нотном стане cp выписываются карандашом все возможные варианты звука (см. рисунок). Выбор любого созвучия уменьшает число вариантов для близлежащих созвучий (особенно в начале, в конце и в районе кульминаций).

Пример контрапункта 1 разряда (послушать​).

Домашнее задание, часть 2

Сочинять контрапункт первого разряда к готовым своим и чужим cf (очень полезно попробовать написать 4-6 вариантов cp на один и тот же cf, поровну верхних и нижних). Между голосами (или под cp, если он делается в нескольких вариантах) пишите величину интервала между голосами в ступенях. Знак нарушения правила, если оно имеет место, ставится после этой цифры.

Написанные свои и чужие решения играть и петь, желательно с листа. Хорошо, когда cf записывается в Audacity или подобном редакторе, воспроизведение зацикливается, и вы последовательно воспроизводите все cp по кругу два-три раза, не останавливая cf ;)

Теоретический вопрос по желанию. В некоторых учебниках правило 3 (запрет пересечения голосов) не вводится. При пересечении голосов расстояние между ними указывается со знаком минус. Придумайте примеры контрапункта первого разряда, в которых отсутствие запрета пересечения приводит к неблагозвучным (или не соответствующим характеру строгого стиля) эффектам. Подсказка: будет как бы нарушен запрет на повторение ноты.

Правила контрапункта второго разряда

Второй разряд -- две ноты cp против одной cf. Вводится понятие сильной и слабой доли, использование диссонанса в простейших видах (проходящий и вспомогательный на слабой доле).

Обе новые сущности -- и чередование сильных и слабых долей (метр), и диссонансы -- являются возбудителями движения, но работают различным образом.

Ура! Мало новых правил, зато много новых возможностей ;)

1. (!!) Метр должен восприниматься и воспроизводиться как простой двухдольный, с одной сильной долей и одной слабой. На сильной доле всегда должен быть консонанс; на второй допускается также диссонанс, который должен быть либо проходящим, либо вспомогательным (т. е. достигаться поступенным движением от звука на сильной доле и оставляться также поступенным движением). Если же cp движется скачком, то на слабой доле обязателен консонанс.
2. (!) Проходящий диссонанс не должен разрешаться в приму.
3. (!) Тритон допускается только как проходящий диссонанс (как вспомогательный -- нельзя).
4. Ослабление правила: скрытое прямое движение к совершенному консонансу (между соседними сильными долями) возможно, если используется скачок больше чем на терцию с соответствующей компенсацией (дать пример)
5. (!!) В последнем такте у cp один звук на сильной доле.
6. В первом такте у cp первая доля может быть паузой.
7. В виде исключения (не более двух-трех раз в одном упражнении) допускается на один такт возвращаться к контрапункту первого разряда.

Есть вариант этого разряда "три ноты против ноты", в некоторых методиках он выделяется в отдельный разряд. Мы будем проходить его на втором семинаре, но при желании не возбраняется забежать вперед и попробовать заранее.

Пример контрапункта 2 разряда (послушать​).

Домашнее задание, часть 3

Сочинять контрапункт второго разряда к написанным ранее cf. Обязательно сделать один пример с минимальным использованием диссонансов (чтобы почувствовать отдельную роль метра как возбудителя движения). Будьте готовы к тому, что этот разряд "сопротивляется" гораздо сильнее, чем первый, и на первые 2-3 упражнения придется потратить больше времени. Как и в предыдущем случае, очень полезно попробовать написать четыре-шесть вариантов cp к одному cf.

Теоретический вопрос. Предположим, мы хотим сочинить контрапункт второго разряда для исполнения на гитаре. Придумайте и сформулируйте ограничивающие и ослабляющие правила для такого задания.

Задание по желанию. Попробуйте сочинить канон в приму в двойном уменьшении в контрапункте второго разряда. Опишите технологию, сформулируйте ограничивающие правила.

Правила контрапункта третьего разряда

Третий разряд -- снова одна нота против одной, но с использованием синкопы и нового вида диссонанса -- задержания. Cp движется целыми, как и cf, но вступает со второй половины такта. Если при смене звука cf в следующем такте образуется диссонанс, то он должен быть разрешен движением cp на ступень вниз в консонанс. Если диссонанса не возникает, то cp может двигаться в консонанс любым способом в рамках правил.

Правила третьего разряда:

1. (!!) Cp начинается с половинной паузы. Последняя нота cp -- целая на сильной доле (одновременно с cf).
2. (!!) Диссонанс допустимо разрешать только движением связанной ноты вниз на одну ступень. При этом нежелательно разрешение в унисон и особенно в октаву.
3. Допустимо переходить к контрапункту второго разряда в безвыходной ситуации, например при невозможности разрешения диссонанса на ступень вниз, появлении секвенции в cp, необходимости выполнить кульминацию. В этом случае следует вернуться к третьему разряду максимально быстро.
4. Допустимо не повышать седьмую ступень в каденциях. Также можно использовать каденции первого разряда.

Пример контрапункта 3 разряда (послушать​).

Домашнее задание, часть 4

Сочиняйте контрапункт третьего разряда. Это самый сложный из практических материалов первого семинара. Cf можно выбирать среди своих и чужих, не все они одинаково хорошо подходят для третьего разряда (но после начала работы над заданием cf изменять уже нельзя!). В качестве небольшого морального стимула показываю одно из украшений (из материала второго семинара), основанное на третьем разряде, можете его использовать. Оно часто встречается в музыке и звучит совершенно прелестно:

Украшенное разрешение задержания в третьем разряде контрапункта Фукса (послушать​)

Упражнения и задания в классе и дома

Играть и петь cf с листа.

Импровизировать cf. Один из возможных вариантов -- респонсорий: первая группа поет импровизируемый (относительно короткий) cf, который ведущий показывает ручными знаками; вторая группа отвечает на каждую фразу первой одним и тем же ответом. Можно подобрать для такого упражнения уместные тексты, например из Хармса: "-- Писатель, я писатель! -- А по-моему, ты говно!" и т. д. в т. ж. д.

Один поёт или играет, остальные нотируют результат в реальном времени и проверяют на наличие ошибок.

Импровизировать cp по написанному cf (с подготовкой), продержаться как можно дольше ;).

Играть контрапункт 1-3 разрядов на инструменте с листа.

Играть и петь с листа, записывая один из голосов в Audacity или аналогичной программе и исполняя второй голос под звучащий первый (второй тоже можно записать). Анализировать результат по записи.

Упражнения в третьем разряде можно импровизировать, сочиняя одновременно cf и cp на лету. Один участник поет и показывает знаками ноту cf, другой поет и показывает cp -- выполняет разрешение в случае диссонанса или движется свободно при консонансе. В этом случае переход ко второму разряду невозможен, поэтому ведущий cf отвечает за то, чтобы не возникло секвенции (последовательности из одного и того же диссонанса с одинаковым разрешением длиной больше трех звеньев). О каденции нужно договориться заранее, приближение к ней (пред-предпоследний такт) поющий cf показывает дополнительным знаком.

Описанное выше упражнение в третьем разряде можно выполнять на инструменте. Развивает у играющего cp навык мгновенного опознавания диссонанса по слуху.

На подумать самостоятельно

Обдумать случай cf, построенного на нотах типовых гармонических последовательностей, чем плох такой подход, в каких случаях cp будет противоречить гармонии и вообще -- почему такого задания не предлагается в этом семинаре ;)

А если наоборот: придумать гармоническую последовательность к заданному cf, который выполняет роль баса или мелодии?

Себе: нужны практические примеры полезности упражнений в разрядах по первому семинару. Показать, что правила двухголосного контрапункта имеет смысл учитывать при сочинении аккомпанемента в паре между верхним голосом и басом.