| 5 | | План семинара что-то не вытанцовывается. Он в большей степени теоретический, чем предыдущие. Ясно, что нужно детально анализировать два-три полифонических произведения (форма, фактура, вертикаль), при этом важно их сравнение. Если дать всю необходимую теорию перед этим -- будет перегруз. Но анализ выносит мозг и сам по себе ;) Домашние задания тоже нельзя объединять, но без знания примеров они будут невыполнимы. |
| | 5 | План семинара что-то пока не вытанцовывается. Он в большей степени теоретический, чем предыдущие. Ясно (хотя нет, не ясно -- они могут играть роль локальных примеров; скорее всего так и придется сделать), что нужно детально анализировать два-три полифонических произведения (форма, фактура, вертикаль), при этом важно их сравнение. Если дать всю необходимую теорию перед этим -- будет перегруз. Но анализ выносит мозг и сам по себе ;) Домашние задания тоже нельзя объединять, но без знания примеров они будут невыполнимы. |
| 74 | | Начиная с 17 века европейская музыка начинает все более активно использовать тяготения, возникающие между созвучиями. Постепенно закономерности таких тяготений (гармоническая логика) становятся основным организующим элементом музыкальной ткани. В музыке гомофонно-гармонического склада (таков, например, привычный нам способ исполнения песен с аккордовым аккомпанементом) все голоса согласуются не попарно между собой, но каждый по отдельности -- с общей гармонической схемой. При этом мелодический голос (почти всегда это верхний) наиболее свободен, бас свободен в гораздо меньшей степени, а средние голоса практически полностью подчинены гармонической логике. |
| | 74 | Начиная с 17 века европейская музыка начинает все более активно использовать тяготения, возникающие между созвучиями. Постепенно закономерности таких тяготений (гармоническая логика) становятся основным организующим элементом музыкальной ткани. В музыке гомофонно-гармонического склада (таков, например, привычный нам способ исполнения песен с аккордовым аккомпанементом) все голоса согласуются не попарно между собой, но каждый по отдельности -- с общей гармонической схемой. При этом мелодический голос (почти всегда верхний -- или воспринимаемый как таковой) наиболее свободен, бас свободен в гораздо меньшей степени (так как сам по себе формирует гармоническую схему), а средние голоса практически полностью подчинены гармонической логике. |
| | 77 | |
| | 78 | Разберем более подробно сочинение мелодии к заданной гармонии. Общий принцип соотношения мелодии и гармонии сходен с тем, что излагался в первом семинаре применительно к кантус фирмусу и контрапункту, но с существенными отличиями. рассматривая отношение звука мелодии к текущей гармонии, мы прежде всего отвечаем на вопрос о том, является ли звук аккордовым или неаккордовым (подобно тому, как звук cp мог быть консонансом или диссонансом по отношению к звуку cf). Однако "аккордовость", во-первых, не является бинарным признаком -- подобно разным видам диссонансов, мы можем выделить разные виды и степени "аккордовости" (см. таблицу ниже). Во-вторых, в зависимости от степени акцентности доли, на которую приходится звук мелодии (сильная или относительно сильная доля метра, синкопа, произвольный акцент), меняется свобода применения "неаккордовых" звуков -- чем сильнее акцент, тем больше ограничений (снова прямая аналогия с контрапунктом). В-третьих (и в контрапункте этот момент не имеет прямой аналогии!), в гармонической логике функции сами по себе имеют свойство устойчивости или неустойчивости -- и неаккордовый звук в мелодии (например, при текущей доминантовой гармонии D7) может как усиливать эту неустойчивость, так и, наоборот, ослаблять. |
| | 79 | |
| | 80 | '''Таблица:''' Степень "аккордовости" звука для ступеней текущего лада на сильных долях (будьте внимательны к отклонениям и модуляциям!). Cтупени здесь отсчитываются от основного тона аккорда, а не тоники лада. |
| | 81 | |
| | 82 | || Прима и квинта || Применяются наиболее свободно || |
| | 83 | || Терция || Применяется свободно, кроме блюза и случаев, когда пропуск терции принципиален (power chords) || |
| | 84 | || Септима и секста || Септима применяется как аккордовый звук имеющегося или возможного септаккорда. Секста применяется как аккордовый звук, если допустима смена текущей гармонии на аккорд терцией ниже в первом обращении. || |
| | 85 | || Нона, ундецима как устойчивые звуки || Редко, только в качестве краски || |
| | 86 | || Любые звуки как устойчивые || В качестве краски; не меняют функцию аккорда || |
| | 87 | || Секунда, кварта, нона, ундецима как задержания || Неустойчивые, обязательно разрешение в один из ближайших аккордовых звуков || |
| | 88 | || || Для альтерированных ступеней степень "неаккордовости" нарастает примерно в обратном порядке || |
