Семинар 3 (в работе)
Преамбула
В творческом задании второго семинара мы сочиняли аккомпанемент к существующим песням, используя их мелодию как кантус фирмус. Очевидно, что в подобных случаях именно эта мелодия и выполняет роль объединяющего и формообразующего начала. Но как быть, если музыкальная мысль, которую мы хотим положить в основу нашего сочинения, состоит из одной или двух фраз или всего нескольких звуков (больше не сочинилось)? Что кроме наперед заданной мелодии может служить элементом, объединяющим фрагменты произведения? А если мы хотим сочинить собственную мелодию, с чего начать?
Строение мелодии. Музыкальный синтаксис.
В европейской музыкальной культуре, к которой мы принадлежим, принято, что временнОе членение музыки приблизительно соответствует строению речи. Применение к музыке категорий риторики является общепринятым начиная с позднего Возрождения и до конца эпохи барокко. Для нас представляют особый интерес первые этапы построения речи: изобретение (inventio), расположение (dispositio) и разработка (elaboratio), имеющие прямые аналогии с созданием музыки, в том числе в отношении ее строения (синтаксиса и формы).
Структурные элементы музыки на уровне синтаксиса называются построениями, они отграничены разделителями -- цезурами (сам термин воспринят из теории стихосложения; в музыке цезуры служат как бы знаками препинания). Роль цезур могут выполнять -- в порядке уменьшения отчетливости -- паузы, завершения каденций, относительно бОльшие длительности, моменты перехода к повтору ритмической структуры или контрастные смены фактуры. Знаки цезур могут быть проставлены в нотах (запятая или галочка над нотным станом); кроме того, границы построений можно определять по фразировочным лигам.
Мотив -- наименьший содержательный элемент музыкального повествования. В речи его аналогом является слово. Мотив содержит один главный акцент (аналог ударения в слове); его длина часто равна одному такту, хотя границы не обязательно совпадают с границами такта. Фраза обычно включает два-три мотива и может иметь внутреннюю цезуру. Предложение, как правило, состоит из двух фраз (часто в соотношении "вопрос -- ответ"). Период -- построение, выражающее относительно законченную музыкальную мысль; обычно состоит из двух (реже трех) предложений, но может и не делиться на предложения (а фразы всё равно присутствуют). "Законченность" определяется ладовыми и метроритмическими признаками -- т. е. должна присутствовать завершенность ритмического движения на отчетливо устойчивом созвучии. Период -- самое крупное построение, рассматриваемое музыкальным синтаксисом; всё, что крупнее, относится к области формы (о которой пойдет речь в четвертом семинаре).
В песенных жанрах определить границы структурных элементов обычно очень легко: музыкальная фраза, как правило, соответствует поэтической строке, а период -- строфе или куплету. Полифония строгого стиля, к которому близки наши предыдущие упражнения и пример которого мы рассматриваем в данном семинаре (ричеркар Палестрины), оказывается в этом отношении более сложной: границы периода задаются общей каденцией во всех голосах, однако окончания предложений и фраз у разных голосов наступают в разные моменты. В инструментальной музыке периода обычной практики (17 -- 19 века) понять строение проще: для нее (особенно в части "легкой" инструментальной и танцевальной музыки) характерны "квадратные" построения (с размерами элементов, кратными 2, 4, 8, 16 тактам), реализующие строфический (количественный) принцип деления на равные по длине части.
Домашнее задание, часть 1
Творческое задание. Сочините пять-шесть мотивов, две-три фразы, одно-два предложения (одноголосно, половину на тексты, половину без); по желанию -- один период. В более крупных построениях можно использовать элементы более мелких, но лучше без этого обойтись. Правил и ограничений нет абсолютно никаких, кроме использования цезур: границы построений должны легко определяться. Мелодии старайтесь делать выразительными -- в этом вам поможет следующий набор эпитетов: бодрая, заунывная, шаловливая, романтичная, патетическая, убаюкивающая, танцевальная (добавьте прилагательных по своему вкусу). Части этого задания в общем файле нужно разделять трехтактовыми паузами.
Пример выполнения задания.
Выберите из своих любимых музыкальных произведений два-три примера максимально выразительных, "цепляющих" мотивов (именно мотивов, а не более крупных построений), запишите их нотами в том же файле с указанием источника. Попробуйте охарактеризовать их выразительность и сформулировать, отчего она такова.
Творческое задание (из практикума по вокальной импровизации Ульяны Стратонитской). Возьмите из какой-нибудь песни выразительный мотив или короткую фразу. Лучше взять его из середины периода (например, не первую, а вторую фразу песенного куплета) -- если брать первую фразу, то очень сложно абстрагироваться от варианта развития, заданного исходным произведением. Сочините четырехтактовый период по схеме "ядро (исходный мотив) -- повтор с изменением -- развитие -- замыкание (с тонической каденцией)".
Примеры выполнения задания (MuseScore). Квадратной скобкой отмечены заимствованные мотивы. Попробуйте использовать паузы и синкопы: это сложнее, но дает широкие возможности.
Синтаксический анализ. Использование понятий музыкального синтаксиса при сочинении контрапункта
Как вы помните, контрапункт -- это одновременное сочетание двух и более независимых мелодий. Следовательно, сочиняя контрапунктирующую мелодию к уже существующей, мы обязаны следить за тем, чтобы эта новая мелодия сохраняла достаточную степень независимости от основной. Применительно к синтаксису это означает, что границы построений у голосов в большинстве случаев не должны совпадать. При этом чем крупнее построения, тем чаще могут совпадать их границы у разных голосов: фразы в двухголосии могут одновременно начинаться и заканчиваться только в исключительных случаях, а период, напротив, обычно завершается общей каденцией во всех голосах.
В предельном случае сопровождающий голос может целиком "умещаться" в паузах основного:
С деревьев листья опадают (ёксель-моксель!)
Пришла осенняя пора (да со двора!)
Проанализируем песню, имеющую не самую простую синтаксическую структуру -- "Снег идёт" (С. Никитин на стихи Б. Пастернака). Записанная часть представляет один период. Деление на фразы отмечено квадратными скобками синего цвета, предложения -- красным. Обратите внимание: синтаксическое членение не всегда задается однозначно -- нередко мы можем дробить музыкальные фразы или делать их более крупными, исходя из требований выразительности. Например, в данном случае мы могли бы выделить в начале песни две короткие фразы вместо одной длинной.
Как видим, в данном случае, как и в большинстве песен, границы музыкальных фраз определяются строками текста -- однако сами фразы различаются по ритму и по длине. Придумывая к этой мелодии контрапункт, мы можем обеспечить самостоятельность второго голоса, к примеру, сделав все его фразы одинаковыми по длине и ритмическому рисунку -- при этом границы фраз у основной мелодии и второго голоса совпадут только в конце предложения (общая каденция).
Во второй части периода мне показалось уместным отчасти "опровергнуть" самостоятельность второго голоса -- и синтаксически (завершения первых фраз в основном совпадают), и мелодически (используются имитационные приемы, о них ниже).
MuseScore?, mp3
Домашнее задание, часть 2
Теоретическое задание. Послушайте и проанализируйте (частично) наиболее понравившееся из приведенных ниже произведений -- наверняка вам будет интересно, как оно устроено (или возьмите любой материал похожего характера по своему усмотрению). Отметьте границы фраз, предложений, периодов; укажите каденции, общие для нескольких голосов.
- Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525 -- 1594) Ричеркар в первом тоне для струнного квартета (аудио, PDF)
- Иоганн Себастьян Бах (1685 -- 1750) Что-то из не быстрых двух-или трехголосных инвенций, напр. BWV 788
- Что-то аккордового склада, хорал?
Творческое задание. Сочините свободный контрапункт к существующей или самостоятельно сочиненной мелодии.
Имитационная полифония. Виды имитации. Тема. Противосложение.
Имитация -- прием создания единства полифонического произведения, заключающийся в последовательном повторении музыкального материала различными голосами со сдвигом по времени и высоте.
Общая логика использования имитации такова: вначале мы озвучиваем музыкальную мысль, затем повторяем (обычно с теми или иными изменениями) в других голосах, как бы переосмысляя, затем синтезируем изменения и вновь подтверждаем первоначальную мысль. С практической точки зрения имитация -- это простой способ превратить удачную фразу в более крупное построение.
В лекции о каноне мы говорили о том, что помимо сдвига по высоте и времени мелодия может подвергаться различным преобразованиям (инверсия, ракоход, увеличение, уменьшение и пр.) В рамках нашего практикума мы ограничимся видами имитации, сохраняющими такую степень сходства с имитируемым материалом, которая может быть легко воспринята слушателями. Это:
- Повторение со сдвигом только по времени (этот сдвиг присутствует во всех видах имитации).
- Сдвиг по высоте. Имитация со сдвигом по высоте может быть хроматической, когда тоновая величина всех интервалов имитируемой мелодии сохраняется (за исключением возможной альтерации вводных тонов), и диатонической, когда сохраняется ступеневая, но не тоновая величина интервалов имитируемой мелодии (см. примеры). Хроматическая имитация обычно выполняется в квинту или кварту к пропосте, а диатоническая -- в любой другой интервал (от одной из не альтерированных ступеней лада).
- Имитация в увеличении, уменьшении или с изменениями ритма. Применяется только для мелодии, имеющей выразительные мелодические ходы.
- Имитация с изменениями мелодии (в том числе инверсия).
Тема в полифонии -- относительно завершенное выражение музыкальной мысли (но все-таки менее объемное и менее завершенное, чем период; обычно соответствует фразе или предложению). Мелодия контрапункта, звучащая во втором голосе одновременно с темой, называется противосложением. Оно может быть иным при каждом следующем проведении темы или всегда одинаковым -- в этом случае оно называется удержанным.
Домашнее задание, часть 2
Теоретический вопрос: почему хроматическая имитация обычно выполняется в квинту или кварту, а диатоническая -- в другие интервалы?
Выполните по своему выбору первое или второе творческое задание. Отличие первого задания от второго -- не количественное, а сущностное: в первом нужно развить авторский замысел, во втором -- реализовать свой собственный (при этом заимствованный материал может быть как угодно переосмыслен).
Творческое задание 1. Сочините проигрыш к песне по своему выбору, наподобие одного из примеров проигрышей в обсуждении практикума, с использованием имитации.
Творческое задание 2. Сочините двухголосную (по желанию -- трех- или четырехголосную) инвенцию длиной до 20 тактов, используя приемы имитации. Тему возьмите из песни или сочините самостоятельно (если не получается подобрать тему или есть сомнения в ее пригодности, обратитесь ко мне за помощью). Выбранную тему запишите и сыграйте в нескольких вариантах преобразования, отберите хорошие варианты, затем найдите 2-3 удачных соединения производных вариантов (можно соединять как с первоначальной темой, так и преобразованные между собой). Затем объедините находки в единое произведение. Один из возможных вариантов строения: проведение темы в первом (по порядку вступления; может быть как верхним, так и нижним) голосе; проведение измененной темы во втором голосе; свободное развитие; завершающее проведение темы в первом голосе с противосложением или стреттной (т. е. с коротким промежутком между вступлениями, если тема это допускает) имитацией во втором голосе; кода или связка с куплетом (если пишем интермедию для песни).
Пример выполнения задания 2: четырехголосный ричеркар (полифоническое сочинение свободной формы), использующий немного измененную тему и каденцию из песни Н. Матвеевой "Долина" (аудио, PDF, MuseScore).
Понятие о подвижном контрапункте
Если удержанное противосложение само по себе является достаточно осмысленной темой, то при его повторении в других голосах соотношение между ним и основной темой может меняться. Вид полифонии, в котором такое изменение реализовано, называется подвижнЫм контрапунктом. Различают вертикально-подвижной (меняется расстояние между темами по вертикали, например, верхний голос становится нижним), горизонтально-подвижной (в новом сочетании противосложение вступает раньше или позже) и вдвойне подвижной контрапункт (объединяет два предыдущих вида). Особый вид подвижного контрапункта -- такой, при котором расстояние между голосами и моменты вступления не изменяются, но один из голосов "утолщается" параллельным подголоском (например, в терцию).
Техника сочинения горизонтально-подвижного контрапункта близка к технике сочинения канона. На трех нотоносцах выписываются тема, противосложение первоначального соединения и противосложение производного соединения. По мере сочинения противосложения следим за его согласованием с темой в двух местах одновременно.
Работа с вертикально-подвижным контрапунктом строится по следующему принципу. При перемещении голосов интервалы первоначального соединения однозначным образом преобразуются в интервалы производного соединения. Например, если верхний голос сдвинут на октаву вниз, а нижний на октаву вверх (т. е. голоса как бы поменялись местами), то прима в первоначальном соединении превратится в две октавы, секунда -- в октаву плюс септиму и пр. (такой контрапункт называется вертикальным контрапунктом октавы). Сочинение начинается с составления таблицы преобразования интервалов; далее в дополнение к обычным правилам контрапункта нужно будет одновременно учитывать свойства интервала и в первоначальном, и в производном соединении. В контрапункте октавы секста превратится в терцию через октаву, септима -- в нону и пр., т. е. почти все интервалы сохранят свою сущность как диссонансы или консонансы. Исключение составит квинта: в производном соединении она станет квартой через октаву, т. е. диссонансом. Следовательно, даже в первоначальном соединении мы будем обязаны обращаться с квинтой как с диссонансом -- приготавливать и разрешать в консонанс. В других видах вертикального контрапункта преобразование интервалов может накладывать гораздо более существенные ограничения (разумеется, зависящие от применяемого набора правил; не забывайте о том, что "физических" ограничений нет, есть выразительные средства и стилевые особенности).
Хотя наибольшее распространение сложный контрапункт получил в музыке барокко, эта техника используется в самых разных жанрах. Вот несколько примеров с комментариями (на английском языке):
https://www.youtube.com/watch?v=NZbdvQ29kIg -- импровизированный (!) вертикально-подвижной контрапункт на короткий кантус фирмус, полученный методом соджетто кавато из текста "макаронные изделия с трюфелями" ;)))
https://www.youtube.com/watch?v=8yfHY22Ew1c -- фуга ре мажор из второго тома ХТК И. С. Баха
https://www.youtube.com/watch?v=NiaUc-xyH38 -- фрагмент 9 симфонии Малера
Домашнее задание, часть 3
Теоретический вопрос. Составьте таблицу преобразования интервалов для вертикального контрапункта децимы. Возможно ли в таком контрапункте параллельное движение голосов?
Творческое задание. Сочините короткое (до 20 тактов) произведение (самостоятельное или фрагмент), используя подвижной контрапункт. Пару тема -- противосложение можно сочинить свободно, заимствовать одну или обе темы либо любым способом создать их из текста, например (из Д. Хармса):
-- Я вынул из головы шар.
-- Положь его обратно.
-- А у тебя нет никакого внутреннего содержания.
-- А у тебя нос похож на корыто.
-- Мерзопакость какая! Отдохнуть не дадут!
-- Никак об Пушкина спотыкнулся!
В этом упражнении мы не обязаны придерживаться строгого стиля и можем использовать в своих целях любые сочетания звуков, возникающие при перемещении голосов.
Пример выполнения задания: вертикально-подвижной контрапункт октавы, использующий тему из песни С. Никитина "Двенадцатая ночь" (аудио, PDF, MuseScore).
Линеарный принцип и переход от него к гармоническому
В музыке с линеарным принципом построения каждый голос подчинен собственной мелодической логике, а созвучия из них возникают, в общем-то, какие получится. Эти созвучия называются конкордами; названия и обозначения конкордов основаны на расстоянии от нижнего звука до верхних (соответствующая система обозначений, появившаяся несколько позже, в 17 веке, называется "цифрованный бас" и состоит из нотной записи нижнего голоса и цифрового обозначения отложенных от баса интервалов: 58, 35 и т. п.) Если мы следуем в сочинении уже освоенным правилам благозвучия или анализируем реальное произведение строгого стиля, то чаще всего будем встречаться с такими трехзвучными конкордами, как квинтоктава, терцквинта и терцсекста. При этом связь (тяготение) между соседними конкордами ощущается слабо.
Начиная с 17 века европейская музыка начинает все более активно использовать тяготения, возникающие между созвучиями. Постепенно закономерности таких тяготений (гармоническая логика) становятся основным организующим элементом музыкальной ткани. В музыке гомофонно-гармонического склада (таков, например, привычный нам способ исполнения песен с аккордовым аккомпанементом) все голоса согласуются не попарно между собой, но каждый по отдельности -- с общей гармонической схемой. При этом мелодический голос (почти всегда верхний -- или воспринимаемый как таковой) наиболее свободен, бас свободен в гораздо меньшей степени (так как сам по себе формирует гармоническую схему), а средние голоса практически полностью подчинены гармонической логике.
В итоге получается, что в разных аспектах аранжировки песни мы руководствуемся различной логикой. Сочиняя дополнительные подголоски или голоса -- используем линеарную логику и согласуем голоса в основном между собой (следя за тем, чтобы не было явного противоречия гармонии). Сочиняя соло на инструменте -- сообразуемся с гармонией и избегаем только явного противоречия мелодии. Сочиняя бас -- понимаем, что создаем или изменяем гармонию.
Разберем более подробно сочинение мелодии к заданной гармонии. Общий принцип соотношения мелодии и гармонии сходен с тем, что излагался в первом семинаре применительно к кантус фирмусу и контрапункту, но с существенными отличиями. рассматривая отношение звука мелодии к текущей гармонии, мы прежде всего отвечаем на вопрос о том, является ли звук аккордовым или неаккордовым (подобно тому, как звук cp мог быть консонансом или диссонансом по отношению к звуку cf). Однако "аккордовость", во-первых, не является бинарным признаком -- подобно разным видам диссонансов, мы можем выделить разные виды и степени "аккордовости" (см. таблицу ниже). Во-вторых, в зависимости от степени акцентности доли, на которую приходится звук мелодии (сильная или относительно сильная доля метра, синкопа, произвольный акцент), меняется свобода применения "неаккордовых" звуков -- чем сильнее акцент, тем больше ограничений (снова прямая аналогия с контрапунктом). В-третьих (и в контрапункте этот момент не имеет прямой аналогии!), в гармонической логике функции сами по себе имеют свойство устойчивости или неустойчивости -- и неаккордовый звук в мелодии (например, при текущей доминантовой гармонии D7) может как усиливать эту неустойчивость, так и, наоборот, ослаблять.
Таблица: Степень "аккордовости" звука для ступеней текущего лада, в порядке уменьшения. Cтупени здесь отсчитываются от основного тона аккорда, а не тоники лада.
Прима и квинта | Применяются наиболее свободно |
Терция | Применяется свободно, кроме блюза и случаев, когда пропуск терции принципиален (power chords) |
Септима и секста | Септима применяется как аккордовый звук имеющегося или допустимого септаккорда. Секста применяется как аккордовый звук, если допустима смена текущей гармонии на аккорд терцией ниже в первом обращении. |
Нона, ундецима как устойчивые звуки | Редко, только в качестве краски |
Любые другие звуки как устойчивые | Еще реже, в качестве краски, не меняют функцию аккорда |
Секунда, кварта, нона, ундецима как задержания | Неустойчивые, обязательно разрешение в один из ближайших аккордовых звуков |
Для альтерированных ступеней степень "неаккордовости" нарастает примерно в обратном порядке | Будьте внимательны! Знак альтерации может свидетельствовать об отклонении или модуляции, а в новой тональности этот звук может быть не альтерированной ступенью. |
Домашнее задание, часть 4
Творческое задание. Для выбранной по своему усмотрению песни сочинить и записать гитарный аккомпанемент, подголосок и соло дополнительного инструмента. Всё это должно прозвучать в одном куплете (но подголосок и соло могут звучать не одновременно). (себе на подумать: м. б. пример из Щербакова дать?)
Ссылки для переработки
http://trophimov.ru/muzykalnyj-sintaksis/ Музыкальный синтаксис (хорошо излагает)
Мысли вслух
План семинара что-то пока не вытанцовывается (upd -- вроде станцевался ))). Он в большей степени теоретический, чем предыдущие. Ясно (хотя нет, не ясно -- они могут играть роль локальных примеров; скорее всего так и придется сделать), что нужно детально анализировать два-три полифонических произведения (форма, фактура, вертикаль), при этом важно их сравнение. Если дать всю необходимую теорию перед этим -- будет перегруз. Но анализ выносит мозг и сам по себе ;) Домашние задания тоже нельзя объединять, но без знания примеров они будут невыполнимы.
С произведениями для разбора тоже непросто. Вот, к примеру, двухголосные инвенции Баха, 15 штук. Учебные произведения, пособия одновременно по клавирной технике и по композиции. Но сыграть их на ф-но -- уровень третьего класса (или очень хорошего второго). То есть на нашем уровне либо упираться рогом и играть хоть кусочки пополам (что тяжело, зато интересно), либо разбирать только теоретически (что не так интересно и очень утомительно). Или искать материал попроще.
Attachments (7)
-
motive_development_example.gif
(10.0 KB) -
added by kgushin 8 years ago.
Примеры развития заимствованных мотивов
-
motive_development_example.mscz
(9.0 KB) -
added by kgushin 8 years ago.
Примеры развития заимствованных мотивов
-
Ricercar__Matveeva_Dolina.mscz
(22.1 KB) -
added by kgushin 8 years ago.
Ричеркар, практикум по полифонии, семинар 3, задание 2
-
Invertible__Nikitin_Twelveth.2.mscz
(15.3 KB) -
added by kgushin 8 years ago.
Подвижной контрапункт на тему из песни С. Никитина "Двенадцатая ночь"
-
Invertible__Nikitin_Twelveth.pdf
(40.7 KB) -
added by kgushin 8 years ago.
Подвижной контрапункт на тему из песни С. Никитина "Двенадцатая ночь"
-
Invertible__Nikitin_Twelveth.mscz
(16.0 KB) -
added by kgushin 8 years ago.
Подвижной контрапункт на тему из песни С. Никитина "Двенадцатая ночь"
-
Harms__Invertible_themes.png
(7.7 KB) -
added by kgushin 8 years ago.
Темы для подвижного контрапункта на текст Д. Хармса
Download all attachments as: .zip