Семинар 3 (наброски)

Мысли вслух

План семинара что-то не вытанцовывается. Он в большей степени теоретический, чем предыдущие. Ясно, что нужно детально анализировать два-три полифонических произведения (форма, фактура, вертикаль), при этом важно их сравнение. Если дать всю необходимую теорию перед этим -- будет перегруз. Но анализ выносит мозг и сам по себе ;) Домашние задания тоже нельзя объединять, но без знания примеров они будут невыполнимы.

С произведениями для разбора тоже непросто. Вот, к примеру, двухголосные инвенции Баха, 15 штук. Учебные произведения, пособия одновременно по клавирной технике и по композиции. Но сыграть их на ф-но -- уровень третьего класса (или очень хорошего второго). То есть на нашем уровне либо упираться рогом и играть хоть кусочки пополам (что тяжело, зато интересно), либо разбирать только теоретически (что не так интересно и очень утомительно). Или искать материал попроще.

Преамбула

В творческом задании второго семинара мы сочиняли аккомпанемент к существующим песням, используя их мелодию как кантус фирмус. Очевидно, что в подобных случаях именно эта мелодия выполняет роль объединяющего и формообразующего начала. Но как быть, если музыкальная мысль, которую мы хотим положить в основу нашего сочинения, состоит из одной или двух фраз или вовсе имеет длину два-три такта? Что кроме наперед заданной мелодии может служить элементом, объединяющим фрагменты произведения? Чтобы ответить на эти вопросы, мы проанализируем несколько сочинений композиторов-полифонистов.

1. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525 -- 1594) Ричеркар в первом тоне для струнного квартета (аудио, PDF, MuseScore?)
2. Иоганн Себастьян Бах (1685 -- 1750) Что-то из небыстрых двух-или трехголосных инвенций (напр. BWV 788)
3. Что-то аккордового склада, хорал?

Для самостоятельного анализа рекомендую выбрать одно из перечисленных ниже произведений (прослушайте все и выберите наиболее понравившееся -- наверняка вам будет интересно узнать, как оно устроено), но вы можете использовать любой подходящий материал по своему усмотрению.

1. Штуки по три произведений того же типа, что и выше.

Строение мелодии. Музыкальный синтаксис.

В европейской музыкальной культуре, к которой мы принадлежим, принято, что временнОе членение музыки приблизительно соответствует строению речи. Применение к музыке категорий риторики является общепринятым начиная с позднего Возрождения и до конца эпохи барокко. Для нас представляют интерес не т. н. "риторические фигуры" (звуковые формулы, которым сопоставлялась внемузыкальная семантика -- круг, крест, восклицание и пр.), а <???>. Структурные элементы музыки (называемые построениями) отграничены разделителями -- цезурами, которые определяются паузами, относительно бОльшими длительностями, повторами структуры или контрастными переходами.

Мотив -- наименьший содержательный элемент музыкального повествования. В речи его аналогом является слово. Мотив содержит один главный акцент (аналог ударения в слове); его длина часто равна одному такту, хотя границы не обязательно совпадают с границами такта. Фраза обычно включает два-три мотива, а предложение, как правило, состоит из двух фраз (часто в отношении "вопрос -- ответ"). Период -- построение, выражающее относительно законченную музыкальную мысль. Обычно состоит из двух (реже трех) предложений, но может и не делиться на предложения (а фразы всё равно присутствуют). Законченность определяется ладовыми и метроритмическими признаками (т. е. должна присутствовать завершенность ритмического движения на отчетливо устойчивом созвучии).

В песнях определить границы структурных элементов обычно очень легко: музыкальная фраза, как правило, соответствует поэтической строке, а период -- куплету (по крайней мере в куплетной форме; подробнее об этом будет рассказано в четвертом семинаре). Несложно понять строение и в инструментальной музыке периода общей практики (17 -- 19 века). Полифония строгого письма, которому близки наши предыдущие упражнения и пример которого мы рассматриваем в данном семинаре (ричеркар Палестрины), оказывается в этом отношении чуть более сложной: границы периода задаются общей каденцией во всех голосах, а вот окончания предложений и фраз у разных голосов наступают в разные моменты. Для "легкой" и танцевальной музыки более характерны "квадратные" построения (с размерами элементов, кратными 2, 4, 8, 16 тактам).

Домашнее задание, часть 1

Сочините восемь мотивов, четыре фразы, два предложения, один период (одноголосно, можно на существующие или собственные тексты). В более крупных построениях можно использовать элементы более мелких, но лучше без этого обойтись. Правил и ограничений нет абсолютно никаких, кроме использования цезур: границы построений должны легко определяться. Мелодии старайтесь делать выразительными -- в этом вам поможет следующий набор эпитетов: бодрая, заунывная, шаловливая, романтичная, патетическая, убаюкивающая, танцевальная (добавьте прилагательных по своему вкусу).

Имитационная полифония. Виды имитации. Тема. Противосложение.

Имитация -- прием создания единства полифонической музыки, заключающийся в последовательном повторении музыкального материала различными голосами со сдвигом по времени и высоте.

Общая логика использования имитации такова: вначале мы озвучиваем музыкальную мысль, затем повторяем (обычно с теми или иными изменениями) в других голосах, как бы переосмысляя, затем синтезируем изменения и вновь подтверждаем первоначальную мысль.

В лекции о каноне мы говорили о том, что помимо сдвига по высоте и времени мелодия может подвергаться различным преобразованиям (инверсия, ракоход, увеличение или уменьшение и пр.) В рамках нашего практикума мы ограничимся видами имитации, сохраняющими такую степень сходства с имитируемым материалом, которая может быть воспринята слушателями. Это:

1. Повторение со сдвигом только по времени (этот сдвиг присутствует во всех видах имитации).
2. Сдвиг по высоте. Имитация со сдвигом по высоте может быть хроматической, когда тоновая величина всех интервалов имитируемой мелодии сохраняется (за исключением возможной альтерации вводных тонов), и диатонической, когда сохраняется ступеневая, но не тоновая величина интервалов имитируемой мелодии (см. примеры). Хроматическая имитация обычно выполняется в квинту или кварту к пропосте, а диатоническая -- в любой другой интервал (от одной из неальтерированных ступеней лада).
3. Имитация в увеличении, уменьшении или с изменениями ритма. Применяется только для мелодии, имеющей выразительные мелодические ходы.
4. Имитация с изменениями мелодии (в том числе инверсия). Применяется только для мелодии, имеющей яркий, выразительный ритм.

Тема в полифонии -- относительно завершенное выражение музыкальной мысли (но все-таки менее объемное и менее завершенное, чем период; обычно соответствует фразе или предложению).

Домашнее задание, часть 2

Сочините двухголосную инвенцию длиной 10-20 тактов, используя прием имитации. Тему возьмите из одной из заготовленных песен или сочините самостоятельно (если не получается подобрать тему или есть сомнения в ее пригодности, обратитесь ко мне за помощью). Рекомендуемое строение: проведение темы в первом (по порядку вступления; может быть как верхним, так и нижним) голосе; проведение измененной темы во втором голосе; свободное развитие; завершающее проведение темы в первом голосе с противосложением или стреттной (т. е. с коротким промежутком между вступлениями) имитацией во втором голосе; кода или связка с куплетом (если пишем интермедию для песни). Если тема короткая, то количество проведений может быть бОльшим.

Теоретический вопрос: почему хроматическая имитация обычно выполняется в квинту или кварту, а диатоническая -- в другие интервалы?

Понятие о подвижном контрапункте. Вертикально-подвижной контрапункт октавы и децимы (для пояснения сути).

Домашнее задание, часть 3

Возможные пары тем для подвижного контрапункта: "-- Я вынул из головы шар. -- Положь его обратно."

Трехголосный контрапункт. Линеарный принцип и переход от него к гармоническому.

Задания

Подумать над другими творческими заданиями, в т. ч. для коллективной работы (для ученического концерта).