Семинар 3 (наброски)

Мысли вслух

План семинара что-то пока не вытанцовывается. Он в большей степени теоретический, чем предыдущие. Ясно (хотя нет, не ясно -- они могут играть роль локальных примеров; скорее всего так и придется сделать), что нужно детально анализировать два-три полифонических произведения (форма, фактура, вертикаль), при этом важно их сравнение. Если дать всю необходимую теорию перед этим -- будет перегруз. Но анализ выносит мозг и сам по себе ;) Домашние задания тоже нельзя объединять, но без знания примеров они будут невыполнимы.

С произведениями для разбора тоже непросто. Вот, к примеру, двухголосные инвенции Баха, 15 штук. Учебные произведения, пособия одновременно по клавирной технике и по композиции. Но сыграть их на ф-но -- уровень третьего класса (или очень хорошего второго). То есть на нашем уровне либо упираться рогом и играть хоть кусочки пополам (что тяжело, зато интересно), либо разбирать только теоретически (что не так интересно и очень утомительно). Или искать материал попроще.

Преамбула

В творческом задании второго семинара мы сочиняли аккомпанемент к существующим песням, используя их мелодию как кантус фирмус. Очевидно, что в подобных случаях именно эта мелодия выполняет роль объединяющего и формообразующего начала. Но как быть, если музыкальная мысль, которую мы хотим положить в основу нашего сочинения, состоит из одной или двух фраз или вовсе имеет длину два-три такта? Что кроме наперед заданной мелодии может служить элементом, объединяющим фрагменты произведения? А если мы хотим сочинить собственную мелодию, с чего начать? Отвечая на эти вопросы, мы проанализируем несколько сочинений композиторов-полифонистов.

1. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525 -- 1594) Ричеркар в первом тоне для струнного квартета (аудио, PDF, MuseScore?)
2. Иоганн Себастьян Бах (1685 -- 1750) Что-то из небыстрых двух-или трехголосных инвенций (напр. BWV 788)
3. Что-то аккордового склада, хорал?

Рекомендую также послушать перечисленные ниже произведения и попробовать самостоятельно поанализировать одно наиболее понравившееся -- наверняка вам будет интересно узнать, как оно устроено; вы можете использовать с той же целью любой подходящий материал по своему усмотрению.

1. Что-то, что имеет фишечки по теме, но не так хорошо подходит для анализа -- несколько произведений.

Строение мелодии. Музыкальный синтаксис.

В европейской музыкальной культуре, к которой мы принадлежим, принято, что временнОе членение музыки приблизительно соответствует строению речи. Применение к музыке категорий риторики является общепринятым начиная с позднего Возрождения и до конца эпохи барокко. Для нас представляют особый интерес первые этапы построения речи: изобретение (inventio), расположение (dispositio) и разработка (elaboratio), имеющие прямые аналогии с созданием музыки, в том числе в отношении ее строения (синтаксиса и формы).

Мотив -- наименьший содержательный элемент музыкального повествования. В речи его аналогом является слово. Мотив содержит один главный акцент (аналог ударения в слове); его длина часто равна одному такту, хотя границы не обязательно совпадают с границами такта. Фраза обычно включает два-три мотива, а предложение, как правило, состоит из двух фраз (часто в соотношении "вопрос -- ответ"). Период -- построение, выражающее относительно законченную музыкальную мысль. Обычно состоит из двух (реже трех) предложений, но может и не делиться на предложения (а фразы всё равно присутствуют). Законченность определяется ладовыми и метроритмическими признаками -- т. е. должна присутствовать завершенность ритмического движения на отчетливо устойчивом созвучии.

Структурные элементы музыки на нижнем уровне называются построениями, они отграничены разделителями -- цезурами (термин воспринят из теории стихосложения; в музыке цезуры служат как бы знаками препинания). Роль цезур могут выполнять -- в порядке уменьшения отчетливости -- паузы, завершения каденций, относительно бОльшие длительности, моменты перехода к повтору ритмической структуры или контрастные смены фактуры. Знаки цезур могут быть проставлены в нотах (запятая или галочка над нотным станом); кроме того, границы построений можно определять по фразировочным лигам.

В песенных (и других текстомузыкальных) жанрах определить границы структурных элементов обычно очень легко: музыкальная фраза, как правило, соответствует поэтической строке, а период -- строфе или куплету. Несложно понять строение и в инструментальной музыке периода общей практики (17 -- 19 века). Полифония строгого письма, к которому близки наши предыдущие упражнения и пример которого мы рассматриваем в данном семинаре (ричеркар Палестрины), оказывается в этом отношении чуть более сложной: границы периода задаются общей каденцией во всех голосах, однако окончания предложений и фраз у разных голосов наступают в разные моменты. Для "легкой" инструментальной и танцевальной музыки характерны "квадратные" построения (с размерами элементов, кратными 2, 4, 8, 16 тактам), реализующие количественный принцип деления на равные по длине части.

Домашнее задание, часть 1

Сочините пять-шесть мотивов, две-три фразы, одно-два предложения, по желанию -- один период (одноголосно, половину на тексты, половину без). В более крупных построениях можно использовать элементы более мелких, но лучше без этого обойтись. Правил и ограничений нет абсолютно никаких, кроме использования цезур: границы построений должны легко определяться. Мелодии старайтесь делать выразительными -- в этом вам поможет следующий набор эпитетов: бодрая, заунывная, шаловливая, романтичная, патетическая, убаюкивающая, танцевальная (добавьте прилагательных по своему вкусу). Части этого задания в общем файле нужно разделять трехтактовыми паузами.

Выберите из своих любимых музыкальных произведений два-три примера максимально выразительных, "цепляющих" мотивов (именно мотивов, а не более крупных построений), запишите их нотами в том же файле с указанием источника. Попробуйте охарактеризовать их выразительность и сформулировать, отчего она такова.

Имитационная полифония. Виды имитации. Тема. Противосложение.

Имитация -- прием создания единства полифонического произведения, заключающийся в последовательном повторении музыкального материала различными голосами со сдвигом по времени и высоте.

Общая логика использования имитации такова: вначале мы озвучиваем музыкальную мысль, затем повторяем (обычно с теми или иными изменениями) в других голосах, как бы переосмысляя, затем синтезируем изменения и вновь подтверждаем первоначальную мысль.

В лекции о каноне мы говорили о том, что помимо сдвига по высоте и времени мелодия может подвергаться различным преобразованиям (инверсия, ракоход, увеличение или уменьшение и пр.) В рамках нашего практикума мы ограничимся видами имитации, сохраняющими такую степень сходства с имитируемым материалом, которая может быть воспринята слушателями. Это:

1. Повторение со сдвигом только по времени (этот сдвиг присутствует во всех видах имитации).
2. Сдвиг по высоте. Имитация со сдвигом по высоте может быть хроматической, когда тоновая величина всех интервалов имитируемой мелодии сохраняется (за исключением возможной альтерации вводных тонов), и диатонической, когда сохраняется ступеневая, но не тоновая величина интервалов имитируемой мелодии (см. примеры). Хроматическая имитация обычно выполняется в квинту или кварту к пропосте, а диатоническая -- в любой другой интервал (от одной из неальтерированных ступеней лада).
3. Имитация в увеличении, уменьшении или с изменениями ритма. Применяется только для мелодии, имеющей выразительные мелодические ходы.
4. Имитация с изменениями мелодии (в том числе инверсия). Применяется только для мелодии, имеющей яркий, выразительный ритм.

Тема в полифонии -- относительно завершенное выражение музыкальной мысли (но все-таки менее объемное и менее завершенное, чем период; обычно соответствует фразе или предложению). Мелодия контрапункта, звучащая во втором голосе одновременно с темой, называется противосложением. Оно может быть иным при каждом следующем проведении темы или всегда одинаковым -- в этом случае оно называется удержанным.

Домашнее задание, часть 2

Творческое задание. Сочините двухголосную инвенцию длиной 10-20 тактов, используя прием имитации. Тему возьмите из одной из заготовленных песен или сочините самостоятельно (если не получается подобрать тему или есть сомнения в ее пригодности, обратитесь ко мне за помощью). В идеале песню следует выбрать такую, чтобы написанное сочинение можно было использовать в самой песне в качестве интермедии. Возможное строение: проведение темы в первом (по порядку вступления; может быть как верхним, так и нижним) голосе; проведение измененной темы во втором голосе; свободное развитие; завершающее проведение темы в первом голосе с противосложением или стреттной (т. е. с коротким промежутком между вступлениями, если тема это допускает) имитацией во втором голосе; кода или связка с куплетом (если пишем интермедию для песни). Если тема короткая, то количество проведений может быть бОльшим.

Теоретический вопрос: почему хроматическая имитация обычно выполняется в квинту или кварту, а диатоническая -- в другие интервалы?

Понятие о подвижном контрапункте. Вертикально-подвижной контрапункт октавы и децимы (для пояснения сути).

Если удержанное противосложение само по себе является достаточно осмысленной темой, то при его повторении в других голосах соотношение между ним и основной темой может меняться. Вид полифонии, в котором такое изменение реализовано, называется подвижнЫм контрапунктом. Различают вертикально-подвижной (меняется расстояние между темами по вертикали, например, верхний голос становится нижним), горизонтально-подвижной (противосложение вступает раньше или позже) и вдвойне подвижной контрапункт (объединяет два предыдущих вида).

Техника сочинения горизонтально-подвижного контрапункта близка к технике сочинения канона. На трех нотоносцах выписываются тема, противосложение первоначального соединения и противосложение производного соединения. По мере сочинения противосложения следим за его согласованием с темой в двух местах одновременно.

Работа с вертикально-подвижным контрапунктом строится по следующему принципу. При перемещении голосов интервалы первоначального соединения однозначным образом преобразуются в интервалы производного соединения. Например, если верхний голос сдвинут на октаву вниз, а нижний на октаву вверх (т. е. как бы поменялись местами), то прима в первоначальном соединении превратится в две октавы, секунда -- в октаву плюс септиму и пр. Сочинение начинается с составления таблицы преобразования интервалов; далее в дополнение к обычным правилам следует учитывать свойства интервала не только в первоначальном, но и в производном соединении. В примере выше секста превратится в терцию через октаву, септима -- в нону и пр., т. е. почти все интервалы сохранят свою сущность как диссонансы или консонансы. Исключение составит квинта: в производном соединении она станет квартой через октаву, т. е. диссонансом. Следовательно, даже в первоначальном соединении мы обязаны обращаться с квинтой как с диссонансом -- приготавливать и разрешать в консонанс.

Домашнее задание, часть 3

Сочинить короткое (около 20 тактов) произведение, используя подвижной контрапункт. Возможные пары тема -- противосложение: "-- Я вынул из головы шар. -- Положь его обратно."

Линеарный принцип и переход от него к гармоническому

В музыке с линеарным принципом построения каждый голос подчинен собственной мелодической логике, а созвучия из них возникают, в общем-то, какие получится. Эти созвучия называются конкордами, а названия и обозначения конкордов основаны на расстоянии от нижнего звука до верхних. Соответствующая система обозначений называется "цифрованный бас" и состоит из номера ступени в нижнем голосе и отложенных от нее интервалов: I58, VI35 и т. п. Если мы следуем в сочинении уже освоенным правилам благозвучия (или анализируем реальное произведение строгого стиля), то чаще всего будем встречаться с такими трехзвучными конкордами, как квинтоктава, терцквинта и терцсекста. При этом связь (тяготение) между соседними конкордами ощущается слабо.

Начиная с 17 века европейская музыка начинает все более активно использовать тяготения, возникающие между созвучиями. Постепенно закономерности таких тяготений (гармоническая логика) становятся основным организующим элементом музыкальной ткани. В музыке гомофонно-гармонического склада (таков, например, привычный нам способ исполнения песен с аккордовым аккомпанементом) все голоса согласуются не попарно между собой, но каждый по отдельности -- с общей гармонической схемой. При этом мелодический голос (почти всегда верхний -- или воспринимаемый как таковой) наиболее свободен, бас свободен в гораздо меньшей степени (так как сам по себе формирует гармоническую схему), а средние голоса практически полностью подчинены гармонической логике.

В итоге получается, что в разных аспектах аранжировки песни мы руководствуемся различной логикой. Сочиняя дополнительные подголоски или голоса -- используем линеарную логику и согласуем голоса в основном между собой (следя за тем, чтобы не было явного противоречия гармонии). Сочиняя соло на инструменте -- сообразуемся с гармонией и избегаем только явного противоречия мелодии. Сочиняя бас -- понимаем, что создаем или изменяем гармонию.

Разберем более подробно сочинение мелодии к заданной гармонии. Общий принцип соотношения мелодии и гармонии сходен с тем, что излагался в первом семинаре применительно к кантус фирмусу и контрапункту, но с существенными отличиями. рассматривая отношение звука мелодии к текущей гармонии, мы прежде всего отвечаем на вопрос о том, является ли звук аккордовым или неаккордовым (подобно тому, как звук cp мог быть консонансом или диссонансом по отношению к звуку cf). Однако "аккордовость", во-первых, не является бинарным признаком -- подобно разным видам диссонансов, мы можем выделить разные виды и степени "аккордовости" (см. таблицу ниже). Во-вторых, в зависимости от степени акцентности доли, на которую приходится звук мелодии (сильная или относительно сильная доля метра, синкопа, произвольный акцент), меняется свобода применения "неаккордовых" звуков -- чем сильнее акцент, тем больше ограничений (снова прямая аналогия с контрапунктом). В-третьих (и в контрапункте этот момент не имеет прямой аналогии!), в гармонической логике функции сами по себе имеют свойство устойчивости или неустойчивости -- и неаккордовый звук в мелодии (например, при текущей доминантовой гармонии D7) может как усиливать эту неустойчивость, так и, наоборот, ослаблять.

Таблица: Степень "аккордовости" звука для ступеней текущего лада, в порядке уменьшения (). Cтупени здесь отсчитываются от основного тона аккорда, а не тоники лада.

Прима и квинта	Применяются наиболее свободно
Терция	Применяется свободно, кроме блюза и случаев, когда пропуск терции принципиален (power chords)
Септима и секста	Септима применяется как аккордовый звук имеющегося или возможного септаккорда. Секста применяется как аккордовый звук, если допустима смена текущей гармонии на аккорд терцией ниже в первом обращении.
Нона, ундецима как устойчивые звуки	Редко, только в качестве краски
Любые другие звуки как устойчивые	В качестве краски, не меняют функцию аккорда
Секунда, кварта, нона, ундецима как задержания	Неустойчивые, обязательно разрешение в один из ближайших аккордовых звуков
Для альтерированных ступеней степень "неаккордовости" нарастает примерно в обратном порядке	Будьте внимательны! Знак альтерации может свидетельствовать об отклонении или модуляции, и в новой тональности ступень будет не альтерированной.

Домашнее задание, часть 4

Творческое задание. Для выбранной по своему усмотрению песни сочинить и записать гитарный аккомпанемент, подголосок и соло дополнительного инструмента. Всё это должно прозвучать в одном куплете (но подголосок и соло могут звучать не одновременно).