“Вторая практика”: идеи новой эпохи

Для настроения ставится какое-нибудь эффектное произведение, в наибольшей степени идущее вразрез с представлениями слушателей о том, что в музыке (особенно академической) является обычным, нормальным, само собой разумеющимся. Например, отрывок из оперы венгерского композитора Дьёрдя Лигети “Великий мертвец” (1974-1977) feat. Барбара Ханниган (​https://www.youtube.com/watch?v=QttUcKZ8NMU, не целиком, напр. до 4:03).

А теперь, когда все проснулись :), давайте вместе ответим на несколько простых вопросов. Скажите, что главное в музыке? Главное в музыке -- чтобы была красивая мелодия (хором отвечают дети). А как называется то, что помогает мелодии, поддерживает ее, создает для нее красивый фон? Правильно, аккомпанемент! Ну а организацию музыки во времени обеспечивает, конечно, ритм -- строго упорядоченное чередование звуков и пауз различной длительности. Безо всех этих элементов музыки быть не может, верно? Хотя погодите… мы же только что… WTF??? (Как Же Так)?

Сегодня мы поговорим о том, как и в какой момент (не столь давний) эти идеи о главенстве и обязательности мелодии, гармонии, ритма и пр. в музыке появились. Нашим первым проводником будет человек, о котором мы уже говорили на одной из предыдущих лекций -- Клаудио Монтеверди. Этот знаменитый композитор родился в 1567 году в семье врача на севере Италии, в городе Кремона. У кого в в советское время была (или до сих пор сохранилась) чешская гитара под этой торговой маркой, те могут немного погордиться, пока мы слушаем

Пример: ​https://www.youtube.com/watch?v=nekB-vioGzc -- Канцонетта К. Монтеверди №8 из сборника 1584 года.

“Чьи это такие локоны, чьё это лицо -- уж не той ли, в кого я такой влюблённый?” -- примерно так поётся в канцонетте, опубликованной в третьем по счету сборнике сочинений Монтеверди, вышедшем в 1584 году. Клаудио -- композитор начинающий, ему только 17 лет. Что нас подталкивает к такому выводу? Господа гусары с задних рядов подсказывают: мол, был бы старше -- воспел бы что-нибудь порельефнее, чем локоны. Возможно ;) Но давайте посмотрим на ноты канцонетты.

Как видим, первые четыре такта представляют собой трехголосную каноническую имитацию, написанную в точности по учебнику (см. “Импровизация канона по методу Франциско де Монтаньоса”). Клаудио был прилежным учеником и старательно осваивал полифоническую технику строгого письма под руководством Марко Индженье́ри, композитора римской школы, последователя Палестрины. А в это самое время музыкальный язык эпохи менялся с удивительной быстротой.

Монодия и гомофонный склад

Вспомним кое-что из того, что нам известно о музыке 15-16 веков. Музыкальный язык этого периода (он носит название полифонии строгого письма) тоже, как ни странно, лишен привычных нам мелодии, гармонии и ритмической организации. Канцонетта -- простой песенный жанр, более демократичный и открытый к экспериментам, чем “серьезные” формы; давайте вспомним, как звучит строгостильная полифония, на примере мессы:

Пример: ​https://www.youtube.com/watch?v=AQ-4ij0FiI0 Палестрина, Agnus Dei II из “Краткой мессы”

В полифонии строгого письма соблюдается принцип равнозначности, самостоятельности голосов. Этот принцип имеет кое-какие “родовые недостатки”. Например, неодновременное пение текста разными голосами затрудняет его восприятие. Одно дело -- если это ординарий мессы, известный каждому наизусть (и то, участники Тридентского собора обсуждали запрет многоголосной музыки в церкви, стремясь облегчить восприятие богослужебного текста); совсем иное дело -- если это свежий мадригал на стихи Торквато Тассо, который слушатели и расслышать-то толком не смогут. Другая проблема -- необходимость в хорошо обученных певцах, при нехватке которых произведение просто не будет исполнено. Разумеется, эти недостатки как-то преодолевали: в полифонических жанрах все чаще встречались фрагменты аккордового склада, когда текст произносится всеми голосами одновременно, а партии недостающих голосов могли исполняться на музыкальных инструментах (чаще всего виолах и лютнях).

Пример: ​https://www.youtube.com/watch?v=iloHiAaOLwk (до 2:12) “Io non compro più speranza”, фроттола Маркетто Кара (1470-1525)

Во второй половине 16 века стала вполне обычной ситуация, когда поется только один голос (чаще верхний), а остальные играют на инструментах. Постепенно, в течение нескольких десятилетий, в сознании музыкантов произошел переворот: этот единственный поющийся голос начал восприниматься как главный, а остальные -- как подчиненные, второстепенные по отношению к нему. В предельном случае все вспомогательные голоса могли быть представлены простыми аккордовыми созвучиями. Такой способ организации музыкальной ткани в наше время называется гомофонным складом. Музыканты Флорентийской камераты задействовали его в свежеизобретенном музыкальном жанре -- опере -- и дали новому стилю название stile rappresentativo, а более поздние теоретики почему-то обозвали монодией (породив тем самым путаницу, поскольку этот же термин используется и для обозначения строго одноголосного пения, например, григорианского хорала).

Так начался период истории европейской музыки, охватывающий полтора столетия и позже получивший наименование “барокко” (от португальского perola barocca -- жемчужина неправильной формы). Такое название связано с тем, что приверженцы нового стиля допускали сознательное нарушение правил строгого письма ради определенных музыкальных эффектов -- то есть сделали “неправильность” одним из принципов сочинительства. На самом деле, конечно, это было просто последовательным развитием принципа “ухо -- лучший судья в музыке”, сформулированного еще в 14 веке.

В то же время традиционная полифония строгого письма совершенно не собиралась отправляться на свалку истории, её возможности далеко не были исчерпаны -- вспомним хотя бы Джезуальдо ди Веноза, оставшегося единственным представителем собственной школы: музыкальный язык его хроматических мадригалов так никем и не был освоен.

Новая и старая традиции развивались параллельно, и Клаудио Монтеверди одинаково хорошо овладел обеими. Давайте послушаем единственный сохранившийся фрагмент оперы “Ариадна” 1608 года в двух авторских редакциях -- как оперную арию и как пятиголосный мадригал.

Пример: ​https://www.youtube.com/watch?v=ZgGAKG2lM7I “Плач Ариадны” пятиголосно, в виде мадригала.

Пример: ​https://www.youtube.com/watch?v=6VR58XtCcXk “Плач Ариадны” одноголосно (с историческими жестами).

Не правда ли, разница между двумя вариантами одного и того же произведения огромна (и сольный вариант звучит для нас гораздо привычнее)? Эту разницу прекрасно ощущали и современники Монтеверди. И, конечно, новый стиль нравился далеко не всем. Среди его противников был композитор и теоретик музыки Джованни Артузи, который в 1600 и 1603 годах выступил с двухтомным трактатом “О несовершенствах современной музыки”, написанным в форме обмена письмами между самим Артузи и неким “высокоученым Оттузо” (ottuso по-итальянски “тупица”), в котором легко угадывается не кто иной как Монтеверди. Новые композиторские приемы Артузи назвал “второй практикой” (то есть второсортной), противопоставляя ее “первой практике” таких старых мастеров полифонии, как Джованни Палестрина, Андреа Габриэли и Якоб Клемент. В предисловии к своей Пятой книге мадригалов в 1605 году Монтеверди коротко ответил на эти нападки и пообещал написать эссе с ироническим названием “Вторая практика, или совершенство современной музыки” -- правда, до конца жизни так и не собрался написать. Пробел отчасти восполнил его брат Джулио Чезаре в 1607 году, дав развернутый комментарий (касающийся прежде всего эстетической стороны “второй практики”) в послесловии к сборнику Клаудио “Музыкальные шутки”.

Удивительно, но значительная часть претензий “первых” ко “вторым” -- те же, что и у “вторых” к “первым”: обе стороны упрекают друг друга в пренебрежении текстом. На самом деле и первая, и вторая практика ставят на первое место текст, но делают это совершенно разными способами.

«Действующие сейчас новые правила и проистекающие из них новые музыкальные лады делают современную музыку неприятной для слуха. Слышится смесь звуков, разнородность голосов, непереносимый для чувств шум гармонии. Один голос поет в быстром движении, другой - в медленном; этот произносит слоги одним образом, тот - другим; один поднимается в верхний регистр, другой падает в нижний, и в довершение всего третий не остается ни в верхнем, ни в нижнем. При самом добром желании как хотите вы, чтобы мозг разобрался в этом водовороте впечатлений? Скажу откровенно, эти сочинения противоположны всему тому, что есть прекрасного и значительного в музыкальном искусстве; они непереносимы для слуха и ранят его, вместо того чтобы пленять. Автор совершенно не принимает во внимание священные правила, определяющие строение и цели музыки. Я не понимаю, как музыкант может допускать ошибки, которые бросаются в глаза даже детям.»

Джованни Мария Артузи

О периодах истории музыки

Эволюция европейской музыки во втором тысячелетии проходила довольно равномерно, без резких поворотов, но для удобства изучения ее всё равно делят на периоды. Один из общепринятых способов периодизации выделяет четыре трехсотлетние “эпохи”, начавшиеся соответственно в 11, 14, 17 и 20 веках. Начала этих периодов действительно отмечены событиями, оказавшими значительное влияние на всю последующую историю музыкальной культуры. Легко заметить, что оформление основных элементов музыкального языка, о которых мы говорили выше, относится к началу 17 века (а в начале 20 века эти элементы существенно видоизменяются). В зарубежном музыкознании эпоха, включающая в себя 17, 18 и 19 века, носит название common practice, то есть “обычная практика” (почему этот термин не прижился в русской науке, я скажу в конце лекции). Половину эпохи common practice, с начала 17 по середину 18 века, называют периодом барокко; следующие полтора столетия делятся тоже примерно пополам -- первая половина называется периодом венских классиков, вторая -- периодом романтизма. Музыка эпохи “обычной практики” в целом составляет то, что мы в быту называем “классической музыкой”, а также служит основой современной популярной музыки.

Тональная музыка

Важной особенностью монодии в сравнении с полифонией строгого письма является то, что здесь гораздо чаще, чем в полифонии, возникают генеральные каденции (т. е. каденции во всех голосах одновременно) -- ведь голоса уже не стремятся к противопоставлению, наоборот, аккомпанемент подчеркивает синтаксическое членение мелодии. А каденция, как мы уже знаем, относится к наиболее формальным и стабильным элементам музыкальной ткани. Давайте посмотрим, как устроены каденции ренессанса и раннего барокко и как в них начинает реализовываться тональный принцип.

Каденции твердые (фа) и мягкие (ми); сильные (со скачком в басу) и слабые; диминуции; завершенные и незавершенные; продленные. Материал исключен из конспекта, т. к. для его понимания требуется знание элементарной теории музыки и общее представление о правилах строгого письма. Желающие могут самостоятельно ознакомиться с короткой лекцией Элама Ротема ​https://www.youtube.com/watch?v=jaCRUdxTRSM; см. также используемый в лекции пример: ​https://www.youtube.com/watch?v=NqHCM61jopI -- Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, Osculetur me (Песнь песней Соломона)

Бассо континуо

Раз в музыке есть главные и второстепенные партии, значит, можно уделять им не одинаковое внимание, -- логично рассудили композиторы. Партию голоса или солирующего инструмента начали записывать более детально (тщательно выписывая все украшения, чего раньше не делали), зато самые невыразительные средние голоса перестали записывать вовсе -- чай, музыканты сами сообразят, что к чему! Вместо этого выписывали полностью нижний голос (даже не всегда нотами -- могли буквами или римскими цифрами, если ритмический рисунок баса известен), а рядом с басом писали цифры, обозначающие интервалы, на которые средние голоса отстоят от нижнего.

Иллюстрация: рукопись сонаты для скрипки и чембало И. С. Баха BWV 1021, ​https://www.youtube.com/watch?v=aNYNJ85GgGc (до 1:02)

Такая запись (впервые она встречается у Адриано Банкьери в издании 1595 года) получила название “цифрованный бас”; сама партия по-итальянски называется бассо континуо (в буквальном переводе “непрерывный бас”), а соответствующий немецкий термин -- “генерал-бас”. Родственником Капитану Очевидность этот генерал не приходится, совсем наоборот: цифровка ставится далеко не при каждой басовой ноте, а только там и в той мере, в какой композитор полагает это необходимым. Сама же реализация аккомпанемента -- голосоведение, ритм, фактура -- оставляется на усмотрение музыкантов, исполняющих партию бассо континуо.

Пример: ​https://www.youtube.com/watch?v=qSYfygxiSGc Соната ре мажор для виолончели и бассо континуо, автор -- Георг Филипп Телеманн, немецкий барочный композитор, современник Баха.

Такое “своеволие” продолжалось аж до второй половины 18 столетия. Композиторы венской школы вновь сделали обязательным точное исполнение партий всех инструментов, и цифрованный бас в дальнейшем, вплоть до 20 века, использовался только для анализа гармонии.

В пересказе история цифрованного баса выглядит логичной, но в реальности охотников как следует запутать дело всегда было хоть отбавляй. Например, немецкий музыковед Хуго Риман, создавший функциональную теорию лада (в 1893 г. -- совсем недавно!), предложил систему записи гармонии, в которой фиксируется не нота партии баса, а тоника аккорда (и такой подход прижился); при этом интервалы мажорных аккордов он полагал необходимым обозначать арабскими цифрами, считая от тоники вверх, а минорных -- римскими и считать от тоники вниз (о моя голова!)

С приходом джаза вернулась потребность в “обобщенной” записи аккомпанемента. Интервальные числа заменили обозначениями вида аккорда, и получился способ записи, которым мы пользуемся по сей день.

Кстати, книжки с текстами песен и значками аккомпанемента (иногда и с нотной строчкой мелодии) по-английски называются fake book -- глагол to fake, соответственно, обозначает процесс импровизирования аккомпанемента (вспомним английскую технику импровизированного трехголосия faux bourdon). А изобретены были такие книжки -- первоначально в виде карточек -- в 1942 году.

Музыкальный синтаксис и риторика

Риторика как учебная дисциплина изначально являлась частью начального курса “семи свободных искусств” и, следовательно, была знакома всем получившим надлежащее образование композиторам и теоретикам музыки. Главным авторитетом в этой области признавался Марк Фабий Квинтилиан, древнеримский учитель красноречия, составивший в первом веке н. э. двенадцатитомный (!!!) учебник “Наставления оратору”. В музыке, впрочем, наставления Квинтилиана применялись довольно ограниченно: теоретики Средневековья и Ренессанса уделяли внимание лишь первым трем из пяти канонов разработки речи -- inventio (изобретение), dispositio (расположение, структура), elocutio (выражение); все три канона относились к ведению композитора. В период барокко развитие музыкальной практики и возросший интерес к античности привели, в частности, к тому, что солирующий певец или инструменталист стал восприниматься как оратор -- поэтому понятия и приемы риторики нашли в музыке новой эпохи гораздо более широкое применение.

С практической точки зрения для нас наибольшую важность представляет возникновение понятий музыкального синтаксиса и музыкальной формы. Мотив (от французского mot -- слово) -- группа звуков, объединенных вокруг одного звука на сильном времени -- получила осмысление как наименьший, “атомарный” элемент музыкальной выразительности. Более крупные структуры -- фраза и предложение -- также имеют прямые аналоги в речи. Период, наибольший элемент уровня синтаксиса (он же наименьший элемент уровня формы), соответствует сложному предложению; из периодов строятся более крупные части, которые также объединяются в построения, и так далее -- до весьма сложно организованных музыкальных повествований. Особенно важны эти понятия для развития инструментальной музыки.

Давайте послушаем пример, иллюстрирующий концепцию музыкального синтаксиса в максимально обособленной, “дистиллированной” форме: ​https://www.youtube.com/watch?v=jFZt80oiaJA (номер “Вокальный дуэт”, комик-группа “Маски”, 1984 г.; на основе песни “Mah Na Mah Na” Пьеро Юмилиани, 1968 г.) Вопрос аудитории -- а это музыка или нет? Почему? См. также версию из Маппет-шоу ​https://www.youtube.com/watch?v=aKULi72yUko 1976 г.

Стоит упомянуть об еще одном понятии риторики, усвоенном музыкой -- риторических фигурах. К 18 веку появились целые словари, описывающие десятки приемов, специфичных для музыки или сопоставленных тем или иным фигурам словесной риторики: фигуры вздоха, воcхождения, нисхождения, круга или поворота, креста и так далее -- счет шел на десятки. Хотя такой подход и пошел на пользу развитию композиторской техники, современному слушателю он мало интересен -- опознавание и интерпретация риторических фигур требуют особого навыка восприятия. В качестве широко известного примера можно привести использование И. С. Бахом фигуры креста, составленной из букв собственной фамилии -- B-A-C-H, а из более современной музыки -- аналогичный “автограф” Д. Шостаковича D-Es-C-H.

Исполнительство и теория аффектов

Другой античной концепцией, интерес к которой оживился в 17 веке, была идея аффектов. Аффекты -- это душевные состояния человека, вызывающие отход от эмоционально нейтрального, разумного поведения. Была разработана и стала крайне популярной т. н. “теория аффектов” (начало ей положил французский ученый Рене Декарт в трактате “Страсти души”, 1649 г.). Согласно этой теории главным, если не единственным, содержанием музыки является изображение человеческих страстей. Со временем всё более детально классифицировались как сами “страсти души”, так и способы их музыкального выражения: если в середине 17 века Афанасий Кирхер описал 12 аффектов, то столетие спустя Фридрих Марпург насчитал их уже 27. А поскольку возобладало мнение, что приличному музыкальному произведению (или его обособленной части) надлежит выражать один-единственный аффект, -- то и название этого аффекта стали явно указывать в начале произведения, над нотной строчкой. Примерно так, как в первой части оратории Георга Фридриха Генделя “Мессия” (“печально, с сознанием собственной греховности”):

Пример: ​https://www.youtube.com/watch?v=yNguOV-lKCA Гендель “Мессия”, увертюра.

Со временем теория аффектов вышла из моды, а немногие сохранившиеся обозначения аффектов стали читаться как указания темпа -- но изредка в нотах всё ещё встречаются и собственно обозначения аффектов, например, такие (“очень быстро, вроде фанфар, воинственно”):

Или такие (“на манер обольстительного салата, не знаю карочи”):

Или так (“антисоциально”):

Или вот ещё:

Риторический жест

Отдельно стоит упомянуть об еще одной важной составляющей искусства риторики -- риторических жестах. Композиторам они были ни к чему, а для исполнителей, которые в новой музыкальной парадигме уподоблялись ораторам, -- оказались весьма актуальными. Из советов Квинтилиана, изложенных в XI книге “Наставления оратору” и имевших по большей части практический характер, в эпоху барокко была выведена целая система классификации, включавшая десятки жестов, наилучшим образом подходящих к тем или иным словам.

“...при­во­дить нос в непре­стан­ное дви­же­ние, или наду­вая нозд­ри, как гово­рит Гора­ций, или дотра­ги­ва­ясь поми­нут­но паль­ца­ми, или стре­ми­тель­но испус­кать и при­ни­мать носом воздух, или ладо­нью взды­мать его вверх, про­тив­но бла­го­при­стой­но­сти: даже и частое смор­ка­нье не без при­чи­ны почи­та­ет­ся за непри­лич­ное.”

Марк Фабий Квинтилиан

Воспроизведение барочных риторических жестов в наше время становится частью практики “исторически информированного исполнительства”.

Пример: ​https://www.youtube.com/watch?v=HJSGxPpgSxo (до 1:41) кантата “Великодушное презрение”, Мишель Пиньоле де Монтеклер (1667 -- 1737), исп. Сёткин Элберс.

Когда я искал сведения о том, какой след оставила по себе практика риторического жеста в музыке, то вначале казалось, что никакого -- пока не попалась запись мастер-класса по барочному исполнительству, где один из зрителей задает вопрос: а зачем вообще заморачиваться этими историческими жестами, что они дают? Ответ был довольно неожиданным: мол, посмотрите, как эффективно и эффектно пользуется жестами Леди Гага, так почему бы нам не следовать ее примеру? И действительно, движения, которые мы видим в современных музыкальных клипах, воспринимаются скорее как жесты, чем как движения танца. Выходит, традиция риторического жеста в музыке и поныне жива ;)

Пример: ​https://www.youtube.com/watch?v=qrO4YZeyl0I

Барокко в России

Рис. А. Кузнецова

В отличие от Европы, в русской музыке имел место очень резкий слом традиции, причем не совпадающий хронологически с началом европейского барокко. До середины 17 века русская музыка почти не соприкасалась с европейской и в результате “выросла” эндемичной, как животный мир Австралии. В 16 веке появилось собственное, ни на что не похожее многоголосие -- и в церковном, и в народном пении. В последней трети 17 века эти традиции были уничтожены европейской музыкой, пришедшей через Украину и Польшу. Распевщиков, с энтузиазмом воспринявших новую традицию (насаждаемую к тому же “сверху”), было немало, но их следование европейской практике основывалось более на подражании, чем на понимании принципов -- которые не были, в отличие от Европы, отшлифованы десятками поколений музыкантов, а были получены в готовом виде, причем не в лучших пересказах. Например, автор первого русскоязычного пособия по теории музыки Николай Дилецкий объясняет запрет прямого движения к совершенному консонансу следующим образом:

“Что противоречит музыкальной грамматике? Отвечаю. Всякое зло -- не благо, особенно же когда много раз идут квинта за квинтой… Однако знай, что квинта после квинты бывает хороша, если приближается каденция, и этого немного...”

Н. Дилецкий “Идея грамматики мусикийской”, 1679 г.

Результаты снова получились “эндемичные”. Музыка раннего русского барокко, почти исключительно хоровая, отличается великолепным пренебрежением к правилам, которое в лучших образцах вполне искупается талантом композитора. Послушаем 12-голосный партесный концерт Василия Титова “Днесь Христос на Иордан прииде креститися”:

Пример, временная ссылка: ​https://www.youtube.com/watch?v=EOQt-5I6M3w (обратить внимание на изобразительные средства “море виде и побеже”).

Хронологические рамки периодов, относящихся к европейский эпохе common practice, в русской музыке оказались сдвинуты и “скомканы”, по-разному накладываясь друг на друга в разных жанрах. Наследие средневековья не было забыто полностью, сохранившись в живом виде отчасти в народном многоголосии северной и западной традиций, а в большей степени -- в мелодиях церковных распевов, вплоть до начала 20 века, когда наследие “обычной практики” было переосмыслено.

Спасибо за внимание!