Практикум по контрапункту ¶

Семинар 1 ¶

Пост в блоге для вопросов и комментариев по первому семинару и его домашним заданиям

Склады многоголосия. Общая характеристика полифонии строгого стиля, примеры. Кантус фирмус, правила его сочинения. Понятие скрытого голосоведения. Церковные лады. Виды интервалов. Виды движения в двухголосии. Контрапункт Фукса первого и второго разрядов. Проходящий диссонанс. Контрапункт третьего разряда.

Возможно ли это успеть за полтора-два часа? Только четыре задачи потребуют 40 минут. Можно начать с сf, а вводное включить в лекцию по нидерландской школе.

Привезти клавиатуру. Раздать распечатки правил (на отдельном листочке для каждого разряда), нотную бумагу (2-3 листа).

Предисловие, предмет практикума ¶

Общие слова про метод Фукса. Разряды. Объяснить смысл правил вообще и учебных в частности; когда и как нужно их нарушать. Ограничивающие и предписывающие правила, их смысл. (дать послушать пример всех пяти разрядов, желательно на один и тот же cf). "Должно быть, не должно быть, необходимо, следует" -- предписывающие или запрещающие правила; "рекомендуется, желательно, нежелательно, возможно" -- снижение строгости правил (как отмечаем снижение и нарушение правил в заданиях?)

Практикум посвящен контрапункту строгого письма, в основном простому двухголосному контрапункту, хотя попробуем посочинять и в трехголосном, и в подвижном контрапункте.

Контрапункт -- это соединение двух и более относительно независимых мелодических линий. Простой двухголосный контрапункт имеет, как понятно из названия, две мелодические линии, а характеристика "простой" означает, что эти линии находятся в единственном сочетании (в отличие от подвижнОго контрапункта, допускающего более одного сочетания мелодий путем их перестановки по вертикали и горизонтали).

Строгий стиль, или строгое письмо -- понятие, относящееся к стилю и характеру вокальной полифонической музыки Ренессанса (15-16 века). Эволюция полифонии строгого письма, его применение в инструментальной музыке 18 века связаны с понятием свободного стиля. Наиболее ярким представителем строгого стиля обычно считается итальянский композитор 16 века Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, а свободного стиля -- Иоганн Себастьян Бах.

Кажется, что современная музыка имеет мало общего с музыкой времен Баха, не говоря уж про 16 век. Тем не менее курс полифонии, построенный на изучении контрапункта, в наше время является одним из основных курсов в музыкальных учебных заведениях. Композиторам и теоретикам Ренессанса удалось найти такой подход к поиску и использованию закономерностей в музыке, который оказался применимым к сочинению и анализу музыки различных культур и эпох.

Существующие учебники полифонии так или иначе восходят к работе австрийского композитора Иоганна Йозефа Фукса, который в 1725 году опубликовал теоретический труд «Gradus ad Parnassum» ("Ступени к Парнасу"). Предложенный Фуксом метод предполагает обучение контрапункту на основе наборов предельно формализованных правил, регламентирующих последовательное освоение базовых приемов сочинения -- от использования консонансов до создания полифонической фактуры на основе заданной мелодии. Ценность метода в том, что изучение каждого приема максимально изолировано от музыкальной ткани в целом, что позволяет глубоко прочувствовать все стороны изучаемой сущности (например, в первом виде -- "разряде" -- контрапункта, посвященном освоению консонансов, из практики полностью исключены ритмическая и акцентная составляющие мелодии). Несмотря на то, что учебный контрапункт Фукса часто расходится с сочинительской практикой композиторов Ренессанса, у которых нарушения правил Фукса встречаются на каждом шагу, -- сам по себе подход, основанный на осознании и последовательном применении (или сознательном нарушении) заданных наборов правил, отражающих реально существующие в музыке закономерности, оказывается более продуктивным, чем "наивное" сочинение, движимое исключительно творческим драйвом.

В методе Фукса правила чаще всего носят ограничивающий характер, т. е. указывают, какие сочетания звуков по вертикали и горизонтали не являются допустимыми (правила, предписывающие в определенной ситуации делать так-то и так-то, существуют, но их доля невелика). В формулировке ограничивающих и предписывающих правил используются выражения "должно быть", "не должно быть", "необходимо", "следует" -- это означает, что в рамках изучаемой темы данные правила не должны нарушаться ни в каком случае. Формулировка "рекомендуется", "желательно", "нежелательно", "возможно" употребляется в правилах, которые в исключительных случаях могут быть нарушены. Под исключительными случаями подразумеваются, например, ситуации, когда при строгом соблюдении правил в сочиняемой мелодии вообще не останется ни одной допустимой ноты; впрочем, нарушение с аргументом "так гораздо лучше" тоже допустимо, если ученик способен объяснить, чем именно лучше и почему.

Небольшое лирическое отступление: ни в методе Фукса, ни в музыке вообще никакие правила и законы не носят абсолютного характера. Нарушая правило, мы всего лишь получаем какую-то другую музыку, производящую иное впечатление на слушателя. Суть использования наборов правил состоит в том, чтобы понять, какие именно правила (или их нарушения) отвечают за то или иное впечатление, и научиться это использовать для решения художественной задачи.

Понятие скрытого голосоведения ¶

Помимо непосредственно звучащей мелодии, слушатель воспринимает также скрытые мелодии, образуемые звуками, которые по какой-либо причине выделяются из музыкальной ткани. Такое выделение может возникать, например, в случае:

• расположения звуков на сильных и относительно сильных долях такта
• использования произвольных акцентов, синкоп
• больших длительностей
• звуков, предваряющих паузы или следующих за ними
• скачка (выделяются оба звука -- и тот, на который приходят, и тот, с которого уходят)
• изменения направления поступенного движения (выделяется крайний звук)
• между соотносящимися элементами повторяющихся последовательностей (например, аккордовых фигураций)

В данном случае мы говорим не о намеренном выделении мелодических линий в фактуре, а об их естественном образовании. Такие скрытые мелодические линии взаимодействуют и с собственной "материнской" мелодией (часто образуя скрытое многоголосие), и с другими голосами -- явными и скрытыми. Излагаемые ниже правила следует учитывать (в качестве нестрогих, если не указано иное; в частности, строгий запрет касается скрытых унисонов и октав, а также скрытого параллельного движения совершенными консонансами) как для самих скрытых голосов, так и для их сочетаний.

Правила сочинения кантус фирмуса ¶

Для выполнения заданий по контрапункту требуется заранее написанная мелодия, на основе которой строится многоголосное целое. Такая мелодия носит название кантус фирмус (лат. cantus firmus -- "твердый напев", далее обозначаем его буквами cf). В методе Фукса необходимо, чтобы кантус фирмус не имел собственной яркой выразительности, был "стандартным", обезличенным. В нужный момент мы должны быть готовы сочинить cf требуемой длины с такой же легкостью, с какой в магазине нам отмеряют нужное число сосисок ;) Для этого учебный кантус фирмус сочиняется по особым правилам:

1. Мелодия записывается одинаковыми большими длительностями (целая или целая с точкой); если запись тактируется, то одна нота равна одному такту. Число тактов -- от 11 до 17, оно должно быть нечетным. Для облегчения подсчета (особенно когда cf сочиняется "на лету") полезны "считалки" на 11, 13 и т. д. слогов, нейтральные по тексту, чтобы не провоцировать обусловленные текстом акценты и мелодические ходы, напр. "кан-тус-фир-мус-на-о-дин-над-цать-сло-гов". Воспроизводить cf следует в медленом темпе (один удар метронома на половинную, 60-100 ударов в минуту).
2. Начальный звук мелодии -- основной или квинтовый тон лада, в котором пишется мелодия. Конечный звук -- обязательно основной тон.
3. Диапазон мелодии не должен превышать октавы (возможна децима как исключение), при этом самый высокий или самый низкий звук (кульминация) должен образовывать консонанс с тоникой и располагаться не ближе чем на 30% от начала и конца мелодии.
4. Допускаются всего два вида каденции (заключительного оборота мелодии): со второй ступени к первой либо с седьмой к первой или восьмой ступени.
5. В дорийском, миксолидийском, эолийском ладах в каденции необходимо повышать низкую седьмую ступень (в виде исключения можно не повышать). Низкую шестую ступень при поступенном движении к тонике также нужно повышать, если седьмая ступень повышена (чтобы не было увеличенной секунды).
6. В мелодии должно преобладать поступенное движение (в качестве нестрогого ориентира допустимую долю скачков можно принять равной 30%). Допускаются скачки не более чем на квинту вниз и не более чем на малую сексту вверх (возможен скачок на октаву вверх как исключение). Скачки на кварту должны уравновешиваться поступенным движением в противоположном направлении с одной стороны, а скачки на квинту и более -- с двух сторон. Два скачка подряд возможны в виде исключения и только в восходящем движении, каждый не более чем на кварту, звуки должны составлять аккорд (в любом обращении).
7. Запрещены скачки на увеличенные и уменьшенные интервалы; такие интервалы запрещены также и в скрытом голосоведении (см. пример).
8. Запрещены паузы и повторения одного звука.
9. Нежелательно частое возвращение к одному и тому же звуку, ведущее к однообразию и подчеркиванию устоя.
10. Запрещаются секвенции (повторение подряд одинаковых мелодических фигур из трех и более звуков на одной и той же высоте или со сдвигом).

Пример к правилу 7: запрещенная увеличенная кварта в скрытом голосе.

Кантус фирмус можно придумывать "из головы" или получать из существующих мелодий либо алгоритмически из текста (Например, кантус фирмус мессы Hercules Dux Ferrariae Жоскена де Пре ​https://en.wikipedia.org/wiki/Missa_Hercules_Dux_Ferrariae -- слогам в имени герцога сопоставлены названия нот, включающие те же гласные; получился cf вида ре -- ут (до) -- ре -- ут -- ре -- фа -- ми -- ре. Такая техника носит название "соджетто кавато". Кантус фирмус на слова "Следующая остановка -- станция Реутово" предлагаю вычислить самостоятельно ;)).

Пример cf на основе существующей мелодии: из темы Адажио из "Щелкунчика" П. И. Чайковского можно сделать не только добротный кантус фирмус, но и неплохую мажорную гамму! ;)

Пример ​https://www.youtube.com/watch?v=0Xd-YYBj1E4 дает представление о том, на что похож учебный кантус фирмус и написанный к нему контрапункт трех первых разрядов, изучаемых на данном семинаре. Музыка красивая, но кажется немного однообразной (мягко говоря). До разнообразия мы доберемся только к концу второго семинара -- а пока упражнения в разрядах, выражаясь метафорически, учат нас прясть нить, что пойдет на ту ткань, из которой мы со временем попробуем сшить красивые наряды ;)

Домашнее задание.

Сочинить не менее 10 cf (условный срок 16 декабря). Использовать использовать хорошо знакомые нам натуральный мажорный и натуральный минорный лады (для последнего обязательно соблюдение правила 5!). Тональность без знаков при ключе; ключ используем скрипичный, но если есть желание -- можно использовать басовый ключ и любые ключи до (но уметь ответить на вопрос, какая нам от этого польза). Результат прислать в виде единого нотного документа (не по частям). Будьте готовы к тому, что свои cf на семинаре вам нужно будет играть и петь с ручными знаками (можно будет привлекать других участников).

Теоретический вопрос. Предположим, нам нужно написать cf не для простого контрапункта, а для подвижного, причем такого, в котором cf будет повторяться в ракоходном движении (с конца к началу). Сформулировать дополнительные правила, относящееся к такому cf. Аналогичный вопрос для cf, который будет подвергнут обращению, т. е. как бы зеркальному преобразованию -- движение мелодии по высоте заменяется движением на такую же величину, но в противоположном направлении -- напр., скачок на терцию вверх заменяется скачком на терцию вниз.

Задание по желанию. Сочинить cf в бОльшем количестве, от 20 и больше, при этом треть сочиняемых мелодий употребить для экспериментов (все экспериментальные задания делать не обязательно, лучше возьмите одно-два и повозитесь с ними побольше). Условия экспериментов такие:

• Сочинить cf в дорийском, фригийском, лидийском, миксолидийском ладах; отметить характерные для этих ладов обороты.
• Нарушать правила 2 (начинаем и заканчиваем на любой ступени), 4 (переход к заключительной тонике с любой ступени), 5 (не альтерируем ступени в каденции), 6а (делаем скачков больше, чем поступенных ходов), 6б (делаем скачки без ограничения расстояния и интервала), 6в (не уравновешиваем скачки), 9 (повторяем звук три-четыре раза, разделяя одной-двумя нотами). В одном cf нарушаем только одно правило. Записать свои наблюдения о том, какой эффект создает нарушение конкретного правила.
• Не нарушая строгие правила, написать максимально "отмороженный" cf.

Задание по желанию. Составить перечень вариантов каденций из трех звуков и охарактеризовать их с точки зрения выразительности.

Нарушения строгих правил отмечаем в нотах в подтекстовке восклицательным знаком, а также описываем словами перед нотной строчкой, зачем нарушили и что получилось. Нарушения нестрогих правил отмечаем звездочкой, комментарий даем аналогично.

Правила контрапункта первого разряда ¶

Добавляем к cf вторую мелодию (сверху или снизу), называть ее будем "контрапункт", обозначать cp. Мелодия контрапункта сама по себе подчиняется тем же правилам, что и cf (исключения и ослабления оговариваются отдельно). Контрапункт первого разряда строится по принципу "одна нота cp против одной ноты cf", причем используются только консонансы. Вспоминаем теорию: гармонические интервалы, разделение их на консонансы и диссонансы, виды консонансов; откуда берутся уменьшенные и увеличенные интервалы; прямое, параллельное, противоположное и косвенное движение. При записи упражнений для каждой ноты указываем величину интервала между cf и cp в ступенях.

Правила первого разряда:

1. Первым созвучием обоих голосов должен быть совершенный консонанс -- прима, квинта или октава (при этом каждый из голосов имеет право начинаться только с основного или квинтового тона лада -- это правило не ослабляется).
2. Последним созвучием обоих голосов должен быть унисон или октава.
3. Перекрещивание голосов не допускается.
4. Допускаются только консонансы; несовершенные консонансы предпочтительны, но совершенные обязательно должны использоваться.
5. Прямое движение голосов к совершенному консонансу (такому же или другому -- неважно) не допускается (см. комментарий ниже).
6. Увеличенные и уменьшенные интервалы запрещены, в т. ч. в скрытом голосоведении. Пресловутые параллельные квинты -- частный случай нарушения этого правила. Объяснить причину, привести пример -- две параллельные большие терции подряд (см. рисунок). Сказать об ослаблении строгости запретов для скрытых голосов с расстоянием.
7. Переченье (появление одной и той же ступени с различной альтерацией в соседних созвучиях) не допускается. С увеличением расстояния по горизонтали правило ослабляется.
8. Не допускается и пересечение голосов (звук в нижнем голосе в очередном созвучии оказывается выше, чем предыдущий звук верхнего голоса, и наоборот).
9. Расстояние между голосами не должно превышать октаву (в виде исключения возможна децима).
10. Не допускается одновременная кульминация в обоих голосах. Нежелательно, чтобы кульминация в разных голосах была в соседних созвучиях.
11. Параллельное движение несовершенными консонансами должно быть не более трех созвучий подряд (в виде исключения можно четыре). Желательно вообще избегать прямого движения дольше трех созвучий подряд.
12. В каденции один голос должен идти на ступень вверх, другой на ступень вниз в основной тон; нельзя использовать одинаковую каденцию в обоих голосах.

Смысл запрета совершенных консонансов в прямом и особенно в параллельном движении (его часто называют запретом параллельных квинт, хотя он относится ко всем совершенным консонансам) состоит в том, что при таком движении один из голосов как бы исчезает, превращаясь в тембральную краску второго голоса, чаще нижнего (вспомним параллельный органум 12 века). В реальной музыке параллельные квинты используются нередко (вот, например, пьеса для фортепиано, "назло" состоящая почти из одних параллельных квинт, она так и называется -- "Параллельные квинты": ​https://www.youtube.com/watch?v=HGdSFTnmtgI) -- но для этого нужно уверенно владеть эффектами такого движения.

Пример к правилу 5: запрещенные параллельные совершенные консонансы (а) как частный случай прямого движения к совершенному консонансу (б)

Пример к правилу 6: скрытый тритон при движении параллельными терциями.

Один из приемов упрощения сочинения контрапункта в разрядах (кроме цветистого) состоит в том, что на нотном стане cp выписываются карандашом все возможные варианты звука (см. рисунок). Выбор любого созвучия уменьшает число вариантов для близлежащих созвучий (особенно в начале, в конце и в районе кульминаций).

Домашнее задание

Сочинять контрапункт первого разряда к готовым своим и чужим cf (4-6 вариантов cp на один cf, поровну верхних и нижних). Между голосами (или под cp, если он делается в нескольких вариантах) пишите величину интервала между голосами в ступенях. Знак нарушения правила, если оно имеет место, ставится после этой цифры.

Теоретический вопрос. В некоторых учебниках правило 3 (запрет пересечения голосов) не вводится. Придумайте примеры контрапункта первого разряда, когда отсутствие этого правила приводит к нежелательным (не соответствующим характеру строгого стиля) эффектам. При пересечении голосов расстояние между ними указывается со знаком минус.

Задание по желанию. Попробуйте сочинить канон в приму в контрапункте первого разряда. Сформулируйте правила, ограничивающие свободу cf, cp или величину сдвига в таком контрапункте. Аналогичный эксперимент проведите с каноном в приму в двойном увеличении.

Правила контрапункта второго разряда ¶

Второй разряд -- две ноты cp против одной cf. Вводится понятие сильной и слабой доли, использование диссонанса. На первой доле всегда должен быть консонанс; на второй разрешается также диссонанс, который должен быть либо проходящим, либо вспомогательным.

Ура! Почти нет новых правил и море возможностей ;)

1. Проходящий диссонанс не должен разрешаться в приму.
2. Ослабление правила: скрытое прямое движение к совершенному консонансу (между соседними сильными долями) возможно, если используется скачок больше чем на терцию с соответствующей компенсацией (дать пример)
3. В последнем такте у cp один звук.
4. В первом такте у cp первая доля может быть паузой.
5. В виде исключения допускается на один такт возвращаться к контрапункту первого разряда.

Есть вариант этого разряда "три ноты против ноты", в некоторых методиках он выделяется в отдельный разряд.

Домашнее задание

Задание по желанию. Попробуйте сочинить канон в приму в двойном уменьшении в контрапункте второго разряда. Сформулируйте ограничивающие правила.

Правила контрапункта третьего разряда ¶

Третий разряд -- снова одна нота против одной, но с использованием синкопы и нового вида диссонанса -- задержания. Cp движется целыми, как и cf, но вступает со второй половины такта. Если при смене звука cf в следующем такте образуется диссонанс, то он должен быть разрешен движением cp на ступень вниз в консонанс. Если диссонанса не возникает, то cp может двигаться в консонанс любым способом в рамках правил.

Правила третьего разряда:

1. Cp начинается с половинной паузы. Последняя нота cp -- целая на сильной доле (одновременно с cf).
2. Диссонанс допустимо разрешать только движением связанной ноты вниз на одну ступень. При этом нежелательно разрешение в унисон и особенно в октаву.
3. Допустимо переходить к контрапункту второго разряда в безвыходной ситуации, например при невозможности разрешения диссонанса на ступень вниз, появлении секвенции в cp, необходимости выполнить кульминацию. В этом случае следует вернуться к третьему разряду максимально быстро.

Упражнения и задания в классе ¶

Играть и петь cf с листа.

Импровизировать cf. Остальные участники нотируют результат в реальном времени и проверяют на наличие ошибок.

Импровизировать cp по написанному cf.

Играть контрапункт 1-3 разрядов на инструменте с листа.

Упражнения в третьем разряде можно импровизировать, сочиняя одновременно cf и cp на лету. Один участник поет и показывает знаками ноту cf, другой поет и показывает cp -- выполняет разрешение в случае диссонанса или движется свободно при консонансе. В этом случае переход ко второму разряду невозможен, поэтому ведущий cf отвечает за то, чтобы не возникло секвенции (последований из одного и того же диссонанса с одинаковым разрешением длиной больше трех звеньев). О каденции нужно договориться заранее, приближение к ней (пред-предпоследний такт) поющий cf показывает дополнительным знаком.

Описанное выше упражнение в третьем разряде можно выполнять на инструменте. Развивает у играющего cp навык мгновенного опознавания диссонанса по слуху.

Обдумать случай cf, построенного на нотах типовых гармонических последовательностей, чем плох такой подход, в каких случаях cp будет противоречить гармонии.

Хм, а такая идея: придумать гармоническую последовательность к написанному cf, который выполняет роль баса или мелодии?

Такая еще идея: сформулировать ограничительное правило для cf и cp, которое позволит инверсию cf и контрапункта первого разряда. Играть и петь обращенные мелодии по обычной записи (попробовать). М. б. это задание для второго семинара, как часть повторения пройденного.