Практикум по контрапункту

Семинар 1

---

Опыт демонстрации метода Фукса на ГШ и проведения первого семинара показал, что воспринять идею этого практикума и всего предлагаемого подхода к упражнениям по музыкальному сочинительству гораздо легче в личном общении, чем с печатного листа! Поэтому если вы планируете участвовать в очных занятиях, то либо не читайте этот текст вовсе, либо ограничьтесь разделом про кантус фирмус.

---

Пост в блоге для вопросов и комментариев по первому семинару и его домашним заданиям

Темы сенимара: Склады многоголосия. Общая характеристика полифонии строгого стиля, примеры. Кантус фирмус, правила его сочинения. Понятие скрытого голосоведения. Церковные лады. Виды интервалов. Виды движения в двухголосии. Контрапункт Фукса первого и второго разрядов. Проходящий диссонанс. Контрапункт третьего разряда.

Привезти клавиатуру. Раздать распечатки правил (на отдельном листочке для каждого разряда), нотную бумагу (2-3 листа).

Предисловие, предмет практикума

Общие слова про метод Фукса. Разряды. Объяснить смысл правил вообще и учебных в частности; когда и как нужно их нарушать. Ограничивающие и предписывающие правила, их смысл. (дать послушать пример всех пяти разрядов, желательно на один и тот же cf). "Должно быть, не должно быть, необходимо, следует" -- предписывающие или запрещающие правила; "рекомендуется, желательно, нежелательно, возможно" -- снижение строгости правил (как отмечаем снижение и нарушение правил в заданиях?)

Практикум посвящен контрапункту строгого письма, в основном простому двухголосному контрапункту, хотя попробуем посочинять и в трехголосном, и в подвижном контрапункте.

Контрапункт -- это соединение двух и более относительно независимых мелодических линий. Простой двухголосный контрапункт имеет, как понятно из названия, две мелодические линии, а характеристика "простой" означает, что эти линии находятся в единственном сочетании (в отличие от подвижнОго контрапункта, допускающего более одного сочетания мелодий путем их перестановки по вертикали и горизонтали).

Строгий стиль, или строгое письмо -- понятие, относящееся к стилю и характеру вокальной полифонической музыки Ренессанса (15-16 века). Эволюция полифонии строгого письма, его применение в инструментальной музыке 18 века связаны с понятием свободного стиля. Наиболее ярким представителем строгого стиля обычно считается итальянский композитор 16 века Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, а свободного стиля -- Иоганн Себастьян Бах.

Кажется, что современная музыка имеет мало общего с музыкой времен Баха, не говоря уж про 16 век. Тем не менее курс полифонии, построенный на изучении контрапункта, в наше время является одним из основных курсов в музыкальных учебных заведениях. Композиторам и теоретикам Ренессанса удалось найти такой подход к поиску и использованию закономерностей в музыке, который оказался применимым к сочинению и анализу музыки различных культур и эпох.

Существующие учебники полифонии так или иначе восходят к работе австрийского композитора Иоганна Йозефа Фукса, который в 1725 году опубликовал теоретический труд «Gradus ad Parnassum» ("Ступени к Парнасу"). Предложенный Фуксом метод предполагает обучение контрапункту на основе наборов предельно формализованных правил, регламентирующих последовательное освоение базовых приемов сочинения -- от использования консонансов до создания полифонической фактуры на основе заданной мелодии. Ценность метода в том, что изучение каждого приема максимально изолировано от музыкальной ткани в целом, что позволяет глубоко прочувствовать все стороны изучаемой сущности (например, в первом виде -- "разряде" -- контрапункта, посвященном освоению консонансов, из практики полностью исключены ритмическая и акцентная составляющие мелодии). Несмотря на то, что учебный контрапункт Фукса часто расходится с сочинительской практикой композиторов Ренессанса, у которых нарушения правил Фукса встречаются на каждом шагу, -- сам по себе подход, основанный на осознании и последовательном применении (или сознательном нарушении) заданных наборов правил, отражающих реально существующие в музыке закономерности, оказывается более продуктивным, чем "наивное" сочинение, движимое исключительно творческим драйвом.

В методе Фукса правила чаще всего носят ограничивающий характер, т. е. указывают, какие сочетания звуков по вертикали и горизонтали не являются допустимыми (правила, предписывающие в определенной ситуации делать так-то и так-то, существуют, но их доля невелика). В формулировке ограничивающих и предписывающих правил используются выражения "должно быть", "не должно быть", "необходимо", "следует" -- это означает, что в рамках изучаемой темы данные правила не должны нарушаться ни в каком случае. Формулировка "рекомендуется", "желательно", "нежелательно", "возможно" употребляется в правилах, которые в исключительных случаях могут быть нарушены. Под исключительными случаями подразумеваются, например, ситуации, когда при строгом соблюдении правил в сочиняемой мелодии вообще не останется ни одной допустимой ноты; впрочем, нарушение с аргументом "так гораздо лучше" тоже допустимо, если ученик способен объяснить, чем именно лучше и почему.

Небольшое лирическое отступление: ни в методе Фукса, ни в музыке вообще никакие правила и законы не носят абсолютного характера. Нарушая правило, мы всего лишь получаем какую-то другую музыку, производящую иное впечатление на слушателя. Суть использования наборов правил состоит в том, чтобы понять, какие именно правила (или их нарушения) отвечают за то или иное впечатление, и научиться это использовать для решения художественной задачи.

Понятие скрытого голосоведения

Помимо непосредственно звучащей мелодии, слушатель воспринимает также скрытые мелодии, образуемые звуками, которые по какой-либо причине выделяются из музыкальной ткани. Такое выделение может возникать, например, в случае:

• расположения звуков на сильных и относительно сильных долях такта
• использования произвольных акцентов, синкоп
• больших длительностей
• звуков, предваряющих паузы или следующих за ними
• скачка (выделяются оба звука -- и тот, на который приходят, и тот, с которого уходят)
• изменения направления поступенного движения (выделяется крайний звук)
• между соотносящимися элементами повторяющихся последовательностей (например, аккордовых фигураций)

В данном случае мы говорим не о намеренном выделении мелодических линий в фактуре, а об их естественном образовании. Такие скрытые мелодические линии взаимодействуют и с собственной "материнской" мелодией (часто образуя скрытое многоголосие), и с другими голосами -- явными и скрытыми. Излагаемые ниже правила следует учитывать (в качестве нестрогих, если не указано иное; в частности, строгий запрет касается скрытых унисонов и октав, а также скрытого параллельного движения совершенными консонансами) как для самих скрытых голосов, так и для их сочетаний.

Правила сочинения кантус фирмуса

Для выполнения заданий по контрапункту требуется заранее написанная мелодия, на основе которой строится многоголосное целое. Такая мелодия носит название кантус фирмус (лат. cantus firmus -- "твердый напев", далее обозначаем его буквами cf). В методе Фукса необходимо, чтобы кантус фирмус не имел собственной яркой выразительности, был "стандартным", обезличенным. Для этого следует избегать подчеркивания ладовых устоев и структурных элементов (повторность, квадратность). Точки «ничто», в которой выразительность отсутствует, достичь сложно, но именно в ней наиболее ярко ощущаются выразительные возможности мелодии.

В нужный момент мы должны быть готовы сочинить cf требуемой длины с такой же легкостью, с какой в магазине нам отмеряют нужное число сосисок ;) Учебный кантус фирмус сочиняется по особым правилам:

1. Мелодия записывается одинаковыми большими длительностями (целая или целая с точкой); если запись тактируется, то одна нота равна одному такту. Число тактов -- от 11 до 17, оно должно быть нечетным. Для облегчения подсчета (особенно когда cf сочиняется "на лету") полезны "считалки" на 11, 13 и т. д. слогов, нейтральные по тексту, чтобы не провоцировать обусловленные текстом акценты и мелодические ходы, напр. "кан-тус-фир-мус-на-о-дин-над-цать-сло-гов". Воспроизводить cf следует в медленном темпе (один удар метронома на половинную, 60-100 ударов в минуту).
2. Начальный звук мелодии -- основной или квинтовый тон лада, в котором пишется мелодия. Конечный звук -- обязательно основной тон.
3. Диапазон мелодии не должен превышать октавы (возможна децима как исключение), при этом самый высокий или самый низкий звук (кульминация) должен образовывать консонанс с тоникой и располагаться не ближе чем на 30% от начала и конца мелодии.
4. Допускаются всего два вида каденции (заключительного оборота мелодии): со второй ступени к первой либо с седьмой к первой или восьмой ступени.
5. В дорийском, миксолидийском, эолийском ладах в каденции необходимо повышать низкую седьмую ступень (в виде исключения можно не повышать). Низкую шестую ступень при поступенном движении к тонике также нужно повышать, если седьмая ступень повышена (чтобы не было увеличенной секунды).
6. В мелодии должно преобладать поступенное движение (в качестве нестрогого ориентира допустимую долю скачков можно принять равной 30%). Допускаются скачки не более чем на квинту вниз и не более чем на малую сексту вверх (возможен скачок на октаву вверх как исключение). Скачки на кварту должны уравновешиваться поступенным движением в противоположном направлении с одной стороны, а скачки на квинту и более -- с двух сторон. Два скачка подряд возможны в виде исключения и только в восходящем движении, каждый не более чем на кварту, звуки должны составлять аккорд (в любом обращении).
7. Запрещены скачки на увеличенные и уменьшенные интервалы; такие интервалы запрещены также и в скрытом голосоведении (см. пример).
8. Запрещены паузы и повторения одного звука.
9. Нежелательно частое возвращение к одному и тому же звуку, ведущее к однообразию и подчеркиванию устоя.
10. Запрещаются секвенции (повторение подряд одинаковых мелодических фигур из трех и более звуков на одной и той же высоте или со сдвигом).

Пример к правилу 7: запрещенная увеличенная кварта в скрытом голосе.

Кантус фирмус можно придумывать "из головы" или получать из существующих мелодий либо алгоритмически из текста (Например, кантус фирмус мессы Hercules Dux Ferrariae Жоскена де Пре ​https://en.wikipedia.org/wiki/Missa_Hercules_Dux_Ferrariae -- слогам в имени герцога сопоставлены названия нот, включающие те же гласные; получился cf вида ре -- ут (до) -- ре -- ут -- ре -- фа -- ми -- ре. Такая техника носит название "соджетто кавато". Кантус фирмус на слова "Следующая остановка -- станция Реутово" предлагаю вычислить самостоятельно ;)).

Пример cf на основе существующей мелодии: из темы Адажио из "Щелкунчика" П. И. Чайковского можно сделать не только добротный кантус фирмус, но и неплохую мажорную гамму! ;)

Пример ​https://www.youtube.com/watch?v=0Xd-YYBj1E4 дает представление о том, на что похож учебный кантус фирмус и написанный к нему контрапункт трех первых разрядов, изучаемых на данном семинаре. Музыка красивая, но кажется немного однообразной (мягко говоря). До разнообразия мы доберемся только к концу второго семинара -- а пока упражнения в разрядах, выражаясь метафорически, учат нас прясть нить, что пойдет на ту ткань, из которой мы со временем попробуем сшить красивые наряды ;)

Домашнее задание.

Сочинить не менее 10 cf (условный срок 16 декабря). Использовать использовать хорошо знакомые нам натуральный мажорный и натуральный минорный лады (для последнего обязательно соблюдение правила 5!). Тональность без знаков при ключе; ключ используем скрипичный, но если есть желание -- можно использовать басовый ключ и любые ключи до (но уметь ответить на вопрос, какая нам от этого польза). Результат прислать в виде единого нотного документа (не по частям). Будьте готовы к тому, что свои cf на семинаре вам нужно будет играть и петь с ручными знаками (можно будет привлекать других участников).

Теоретический вопрос. Предположим, нам нужно написать cf не для простого контрапункта, а для подвижного, причем такого, в котором cf будет повторяться в ракоходном движении (с конца к началу). Сформулировать дополнительные правила, относящееся к такому cf. Аналогичный вопрос для cf, который будет подвергнут обращению, т. е. как бы зеркальному преобразованию -- движение мелодии по высоте заменяется движением на такую же величину, но в противоположном направлении -- напр., скачок на терцию вверх заменяется скачком на терцию вниз.

Задание по желанию. Сочинить cf в бОльшем количестве, от 20 и больше, при этом треть сочиняемых мелодий употребить для экспериментов (все экспериментальные задания делать не обязательно, лучше возьмите одно-два и повозитесь с ними побольше). Условия экспериментов такие:

• Сочинить cf в дорийском, фригийском, лидийском, миксолидийском ладах; отметить характерные для этих ладов обороты.
• Нарушать правила 2 (начинаем и заканчиваем на любой ступени), 4 (переход к заключительной тонике с любой ступени), 5 (не альтерируем ступени в каденции), 6а (делаем скачков больше, чем поступенных ходов), 6б (делаем скачки без ограничения расстояния и интервала), 6в (не уравновешиваем скачки), 9 (повторяем звук три-четыре раза, разделяя одной-двумя нотами). В одном cf нарушаем только одно правило. Записать свои наблюдения о том, какой эффект создает нарушение конкретного правила.
• Не нарушая строгие правила, написать максимально "отмороженный" cf.

Задание по желанию. Составить перечень вариантов каденций из трех звуков и охарактеризовать их с точки зрения выразительности.

Нарушения строгих правил отмечаем в нотах в подтекстовке восклицательным знаком, а также описываем словами перед нотной строчкой, зачем нарушили и что получилось. Нарушения нестрогих правил отмечаем звездочкой, комментарий даем аналогично.

Правила контрапункта первого разряда

Добавляем к cf вторую мелодию (сверху или снизу), называть ее будем "контрапункт", обозначать cp. Мелодия контрапункта сама по себе подчиняется тем же правилам, что и cf (исключения и ослабления оговариваются отдельно). Контрапункт первого разряда строится по принципу "одна нота cp против одной ноты cf", причем используются только консонансы. Вспоминаем теорию: гармонические интервалы, разделение их на консонансы и диссонансы, виды консонансов; откуда берутся уменьшенные и увеличенные интервалы; прямое, параллельное, противоположное и косвенное движение. При записи упражнений для каждой ноты указываем величину интервала между cf и cp в ступенях.

Правила первого разряда:

1. Первым созвучием обоих голосов должен быть совершенный консонанс -- прима, квинта или октава (при этом каждый из голосов имеет право начинаться только с основного или квинтового тона лада -- это правило не ослабляется).
2. Последним созвучием обоих голосов должен быть унисон или октава.
3. Перекрещивание голосов не допускается.
4. Допускаются только консонансы; несовершенные консонансы предпочтительны, но совершенные обязательно должны использоваться.
5. Прямое движение голосов к совершенному консонансу (такому же или другому -- неважно) не допускается (см. комментарий ниже).
6. Увеличенные и уменьшенные интервалы запрещены, в т. ч. в скрытом голосоведении. Пресловутые параллельные квинты -- частный случай нарушения этого правила. Объяснить причину, привести пример -- две параллельные большие терции подряд (см. рисунок). Сказать об ослаблении строгости запретов для скрытых голосов с расстоянием.
7. Переченье (появление одной и той же ступени с различной альтерацией в соседних созвучиях) не допускается. С увеличением расстояния по горизонтали правило ослабляется.
8. Не допускается и пересечение голосов (звук в нижнем голосе в очередном созвучии оказывается выше, чем предыдущий звук верхнего голоса, и наоборот).
9. Расстояние между голосами не должно превышать октаву (в виде исключения возможна децима).
10. Не допускается одновременная кульминация в обоих голосах. Нежелательно, чтобы кульминация в разных голосах была в соседних созвучиях.
11. Параллельное движение несовершенными консонансами должно быть не более трех созвучий подряд (в виде исключения можно четыре). Желательно вообще избегать прямого движения дольше трех созвучий подряд.
12. В каденции один голос должен идти на ступень вверх, другой на ступень вниз в основной тон; нельзя использовать одинаковую каденцию в обоих голосах.

Смысл запрета совершенных консонансов в прямом и особенно в параллельном движении (его часто называют запретом параллельных квинт, хотя он относится ко всем совершенным консонансам) состоит в том, что при таком движении один из голосов как бы исчезает, превращаясь в тембральную краску второго голоса, чаще нижнего (вспомним параллельный органум 12 века). В реальной музыке параллельные квинты используются нередко (вот, например, пьеса для фортепиано, "назло" состоящая почти из одних параллельных квинт, она так и называется -- "Параллельные квинты": ​https://www.youtube.com/watch?v=HGdSFTnmtgI) -- но для этого нужно уверенно владеть эффектами такого движения.

Пример к правилу 5: запрещенные параллельные совершенные консонансы (а) как частный случай прямого движения к совершенному консонансу (б)

Пример к правилу 6: скрытый тритон при движении параллельными терциями.

Один из приемов упрощения сочинения контрапункта в разрядах (кроме цветистого) состоит в том, что на нотном стане cp выписываются карандашом все возможные варианты звука (см. рисунок). Выбор любого созвучия уменьшает число вариантов для близлежащих созвучий (особенно в начале, в конце и в районе кульминаций).

Домашнее задание

Сочинять контрапункт первого разряда к готовым своим и чужим cf (4-6 вариантов cp на один cf, поровну верхних и нижних). Между голосами (или под cp, если он делается в нескольких вариантах) пишите величину интервала между голосами в ступенях. Знак нарушения правила, если оно имеет место, ставится после этой цифры.

Теоретический вопрос. В некоторых учебниках правило 3 (запрет пересечения голосов) не вводится. Придумайте примеры контрапункта первого разряда, когда отсутствие этого правила приводит к нежелательным (не соответствующим характеру строгого стиля) эффектам. При пересечении голосов расстояние между ними указывается со знаком минус.

Задание по желанию. Попробуйте сочинить канон в приму в контрапункте первого разряда. Сформулируйте правила, ограничивающие свободу cf, cp или величину сдвига в таком контрапункте. Аналогичный эксперимент проведите с каноном в приму в двойном увеличении.

Правила контрапункта второго разряда

Второй разряд -- две ноты cp против одной cf. Вводится понятие сильной и слабой доли, использование диссонанса в простейших видах (проходящий и вспомогательный на слабой доле).

Ура! Почти нет новых правил и море возможностей ;)

1. Метр должен восприниматься и воспроизводиться как простой двухдольный, с одной сильной долей и одной слабой. На сильной доле всегда должен быть консонанс; на второй разрешается также диссонанс, который должен быть либо проходящим, либо вспомогательным (т. е. достигаться поступенным движением от звука на сильной доле). Если же cp движется скачком, то на слабой доле обязателен консонанс.
2. Проходящий диссонанс не должен разрешаться в приму.
3. Ослабление правила: скрытое прямое движение к совершенному консонансу (между соседними сильными долями) возможно, если используется скачок больше чем на терцию с соответствующей компенсацией (дать пример)
4. В последнем такте у cp один звук.
5. В первом такте у cp первая доля может быть паузой.
6. В виде исключения допускается на один такт возвращаться к контрапункту первого разряда.

Есть вариант этого разряда "три ноты против ноты", в некоторых методиках он выделяется в отдельный разряд.

Домашнее задание

Задание по желанию. Попробуйте сочинить канон в приму в двойном уменьшении в контрапункте второго разряда. Сформулируйте ограничивающие правила.

Правила контрапункта третьего разряда

Третий разряд -- снова одна нота против одной, но с использованием синкопы и нового вида диссонанса -- задержания. Cp движется целыми, как и cf, но вступает со второй половины такта. Если при смене звука cf в следующем такте образуется диссонанс, то он должен быть разрешен движением cp на ступень вниз в консонанс. Если диссонанса не возникает, то cp может двигаться в консонанс любым способом в рамках правил.

Правила третьего разряда:

1. Cp начинается с половинной паузы. Последняя нота cp -- целая на сильной доле (одновременно с cf).
2. Диссонанс допустимо разрешать только движением связанной ноты вниз на одну ступень. При этом нежелательно разрешение в унисон и особенно в октаву.
3. Допустимо переходить к контрапункту второго разряда в безвыходной ситуации, например при невозможности разрешения диссонанса на ступень вниз, появлении секвенции в cp, необходимости выполнить кульминацию. В этом случае следует вернуться к третьему разряду максимально быстро.

Упражнения и задания в классе

Играть и петь cf с листа.

Импровизировать cf. Остальные участники нотируют результат в реальном времени и проверяют на наличие ошибок.

Импровизировать cp по написанному cf.

Играть контрапункт 1-3 разрядов на инструменте с листа.

Играть и петь с листа, записывая один из голосов в Audacity или аналогичной программе и исполняя второй голос под звучащий первый (второй тоже можно записать). Анализировать результат по записи.

Упражнения в третьем разряде можно импровизировать, сочиняя одновременно cf и cp на лету. Один участник поет и показывает знаками ноту cf, другой поет и показывает cp -- выполняет разрешение в случае диссонанса или движется свободно при консонансе. В этом случае переход ко второму разряду невозможен, поэтому ведущий cf отвечает за то, чтобы не возникло секвенции (последований из одного и того же диссонанса с одинаковым разрешением длиной больше трех звеньев). О каденции нужно договориться заранее, приближение к ней (пред-предпоследний такт) поющий cf показывает дополнительным знаком.

Описанное выше упражнение в третьем разряде можно выполнять на инструменте. Развивает у играющего cp навык мгновенного опознавания диссонанса по слуху.

Обдумать случай cf, построенного на нотах типовых гармонических последовательностей, чем плох такой подход, в каких случаях cp будет противоречить гармонии.

Хм, а такая идея: придумать гармоническую последовательность к написанному cf, который выполняет роль баса или мелодии?

Такая еще идея: сформулировать ограничительное правило для cf и cp, которое позволит инверсию cf и контрапункта первого разряда. Играть и петь обращенные мелодии по обычной записи (попробовать). М. б. это задание для второго семинара, как часть повторения пройденного.